CONCETTO KAO POJAM BAROKNE POETIKE I PJESNIČKI POSTUPAK U HRVATSKOJ KNJIŽEVNOSTI 17. STOLJEĆA
I.
Povijesti evropske, posebno talijanske i španjolske književnosti, kao jedan od bitnih elemenata književnog baroka ističu pojam concetta pozivajući se pritom na važno mjesto što ga je concetto zauzimao u retoričkim i poetičkim spisima, a isto tako i u knji-ževnoj produkciji seicenta.
Čini se da je pojam u retoričkom i poetičkom smislu prvi upo-trijebio Camillo Pellegrini /Pcrcgrini/ u dijalogu "Del concetto poetico" /1598/, a zatim B. Gracian u djelu "Arte de Ingenio, tra-tado de la Agudeza", 1642. godine /"Umijeće ingenija, traktat o oštroumlju"/, koje u drugom izdanju /1649/ nosi naslov "Agudeza y Arte de Ingenio en que se explican todos los modos y diferencias de Conceptos"/"Oštroumlje i umijeće ingenija, u čemu se objaš-njavaju svi načini i razlike concetta"/. U najznačajnijem djelu barokne poetike "Il Canocchiale Aristotelico" /1655/ E. Tesaura termin concetto nije jednoznačno određen, te se pod njim podrazumijeva npr. poseban oblik metafore, hiperbola, antiteza, domišljat način izražavanja, šala, vic, duhovitost, oštroumno formuliran iskaz, a končetoznim se proglašava i ustrojstvo kozmosa.1 U svim navedenim retoričkim spisima concetto se dovodi u usku vezu s poemom, a odnosi se kako na verbalnu tako i na motivskotematsku igru, igru smisla, te je usko povezan s temeljnom funkcijom baroknog teksta da proizvede čuđenje,meraviglia. Osnovni je postupak u stvaranju misaonog concetta spajanje, analogija disparatnog, concordia discors, ili dovođenje u začuđujuću i iznenađujuću vezu otprije poznatog dakle discordia concors, što se ostvaruje pomoću alogizma, sofizma, paralogizma, i to djelovanjem ingenija, a ne intelekta. Naime, već u prvim upotrebama pojam concetto usko je povezan s pojmom ingenium, ingegno, kao i s pojmovima acumen, acutezza, agudeza i argutezza.2. Acumen, acutezza i argutezza su i snage proizvođenje, stvaralačke snage, ali i ono što je ostvareno tim sposobnostima. Acumen ne pripada intelektu, već ingegnu,, koji ne traži istinu, već označava stvaralačku, pronalazačku intelegineciju. Pojam ingegno seicento oštro luči od intelekta, pozivajući se pritom na antičko razlikovanje ta dva pojma i pripadnost ingenija području pojma inventio. U 17. stoljeću pojam ingenij zadobiva za razliku od antičkih retorika značenje estetski vrijednog. Za razliku od intelekta, sposobnosti misaone, racionalne analize, čije se dijelovanje ograničava na mimetičko, pojam ingegno ističe se kao kreativni princip, koji ulazi u područje fantastičnog i znači sposobnost brzog, munjevitog hvatanja analogija među najudaljenijim predmetima i pojavama, moć zapanjujućeg sabiranja, zgušnjavanja onog što ne pripada zajedno, sposobnost stvaranja igralačkih kombinacija, mogućnost glumačke, komedijaške reprodukcije, odvažno stvaranje čudnovatog i neobičnog, pa čak i bjesomučnost, mahnitost i ludost. Od Platona do neoplatoničara živa misao o božanskoj ludosti pjesnika, koji jedini mogu dohvatiti nadiskustvenu istinu, aktuelna je i u seicentu, iako se u baroknim poetikama spoznaji ove više istine ne teži. Naime, i Tesauro i Pellegrini ne govore o spoznaji istine, nego pojam ingegna shvaćaju kao slobodu mašte, slobodu pjesnika nad temom i u temi. Tesauro kaže da je ingegno "sposobnost da se proizvede nešto što ne postoji, to je božanskom slično umijeće koje iz 'nebića', non ente, stvara postojeće, biće, iz lava čovjeka, iz orla grad."3 Za Tesaura mašta ne znači sposobnost koja stvara predodžbe po sjećanju ni snagu koja pojmovno pretvara u zorno, već je to snaga koja stvara ne-viđeno, neegzistirajuće. Isto tako mašta je za Tesaura manje sposobnost stvaranja u slikama, a mnogo više sposobnost mehaničke kombinatorike i matematičke kombinacije. Tako je novo shvaćanje ingegna u baroknim poetikama prekinulo tradicionalnu povezanost pojmova ingenium i iudicium. Iz tako shvaćenog pojma ingegno u seicentu može se razumjeti i treći dominantni pojam barokne poetike, već spomenuti pojam acumen, acutezza, odnosno argutezza. Za Tesaura jc oštroumlje, oštroumna duhovitost glavna figura končetizma, "plod svrbeža jezika", "plod senzualne inspiracije", "velika majka svakog ingenioznog concetta".4 Za Graciana oštroumlje je također temelj concettu, to je duhovita igra, karakteristična za niz antičkih i suvremenih pjesnika, a najviše za Marcijala i Gongoru.5 Za Tesaura su acutezza i argutezza najviše sposobnosti koje vode stil poente i time cjelokupnu umjetnost riječi. Učenje o acumenu u velikoj se mjeri temelji na sečentističkom shvaćanju jezika, koji u 17. stoljeću postaje semantički nestabilan u poetskoj upotrebi. Pronalazak i otkriće jezičnog ambigviteta, koji je rezultat te nestabilnosti, postaje u učenju o acumenu postupkom koji dominira nad svim drugim jezičnim postupcima; acumen postaje supertrop, dominantna moć u području elocutio.6 U učenju o acumenu antička dihotomija između običnog i uzvišenog govora postaje ponovo aktualna. Međutim, acumen se javlja i kao superargument, kao argumentacijski postupak u dokazivanju sličnosti i analogija među nesličnim i udaljenim ili kao moć nizanja oštrih argumenata i različitih oblika oštroumnih jezičnoigralačkih oblika, ili pak kao inventar kombinatoričkih i metaforičkih izraza. Acumen nije, naime, samo jezični postupak, već postaje i specifičan način upotrebe cijelog retoričkog aparata. U odnosu na tradicionalnu retoriku acumen predstavlja uzvisivanje inventio i dispositio postupka. On imenuje i ozakonjuje fenomene suprotne pravilima, s ciljem admiratio i delectatio, povezujući se tako u mnogo jačoj mjeri nego u tradicionalnoj retorici s problemom estetskog suda. Acumen je postupak koji nadvisuje, koji je iznad tradicionalne retoričke funkcije neistinita govora, ostvarujući se kao sofizam, parlogizam, kao fallax argumentatio. Budući da acumen teži admiratio i delectatio, recipijent je uvučen u postupak kao faktor koji definira odstupanje od norme. Po tome je acumen sličan postupku začudnosti: kao i u postupku začudnosti, i u acumenu su estetski i spoznajni moment povezani: s jedne strane u njemu igralački dio korespondira s delectatio, dakle lusus verborum, a s druge strane intelektualni, kognitivni dio korespondira s admiratio i s nalaženjem neobičnih argumenata; acumen je realizacija tih dvaju momenata.7 Acumen je izrazilo stilotvoran, ali oblikuje i značenjski sloj teksta. Barokne poetike i retorike naglašavaju izuzetnu estetsku vrijednost onih acumen postupaka koji su ingeniozni u nalaženju i prikazivanju relacije acumen res, koji spajaju i povezuju res i acumen u začuđujuće jedinstvo.8 Iz opisanog se može vidjeti da se acumen postupak može naučiti, pa prema tome i nasljedovati. Acumen se može razumjeti po onome što navode barokne poetike i kao jednostavan književni postupak, koji ne teži oštroumno formuliranom iskazu, poenti ili pronalaženju sličnosti koja zapanjuje, već kao postupak narušavanja određenog postupka koji ima karakter norme, tj. kao postupak destrukcije tradicionalnih, normiranih tropičkih izraza. Takva vrsta acumena teži osloboditi jezik iz konvencionalnih semantičkih veza i otkriti nove semantič-ke odnose.
Učenje o acumenu u 17. stoljeću isprepleće se s teorijom inge-niozne metaforike i s učenjem o concettima. Concetto, neodvojivo vezan uz ingegno i acutezzu, može se ostvariti pomoću svake retoričke figure, ali se ipak najčešće ostvaruje jakom metaforom. Može se ostvariti i pomoću hiperbole, antiteze, oksimoronom, aluzijom, igrom dvoznačnosti ili zvukovne sličnosti nekih riječi itd. Stoga se jedan concetto može isto tako dobro opisati kao rezultat određene figure, kao što se i svaka figura može analizirati s obzirom na svoju oštroumnu, končetoznu funkciju. Po Tesauru osnovno je pravilo končetozne tehnike da se jednostavna, banalna tema učini što kompliciranijom. Osnovnu temu, kaže Tcsauro, treba ukrasiti sporednim temama i motivima, a sporedni se motivi i teme moraju širiti asocijativnim putem u tolikoj mjeri da na kraju potpuno prerastu i natkrile osnovnu temu. Bez obzira u kakvu se obliku concetti pojavljuju, svima im se propisuje da se što više udaljuju od prikazane stvari, te da u verbalnoj samopokretljivosti prerastu u poetsku dosjetku.9 Uz pojam concetta u baroknim je poetikama usko povezan pojam laži. Ingegno, oslobođen okova prikazivanja zbiljskog i istinitog, osposobljen je za pronalaženje imaginarnog, nevjerojatnog i besmislenog, i to kako u doslovnu tako i u metaforičkom području. Odbacivsi načelo mimesis, barokne poetike visoko cijene takve sadržaje koji su čudni, bizarni, fantastični, udaljeni od prirodnog, pa onda i neistiniti. Za razliku od prijašnjih retorika i poetika, u kojima je lažno, doduše, nalazilo svoje mjesto, ali vrlo ograničeno, u seicentu lažno, kao osobina duhovitog i domišljatog ingegna, dobiva estetsku vrijednost. Tcsauro ističe pojam menzogna i bugia kao književno-estetske vrijednosti nekog djela, a osobito cijeni varljive završetke i lažne argumente, jer oni omogućuju šalu, dosjetku, a djeluju oštroumno, poentirano, zapanjujuće. Pod lažnim argumentima Tesauro podrazumijeva varljive, lažne završetke, poente, paralogizme i sofizme, koji izgledaju kao logične poente. Osim varljivog završetka, lažne poente, Tesauro uvodi u poetiku i pojam entimem, nepotpun zaključak, takav kod kojeg je jedna premisa prešućena, a završnica ipak ostaje razumljiva. Za razliku od Aristotela Tesauro entimem ne smatra logičkom figu 158 rom, već formalnim sredstvom duhovitosti i enigmatičnosti, čiji je čar u tome što čitalac mora odgonetnuti neizrečeni član misaonog lanca.
U baroknim se poctikama često ističe srodnost, štaviše, identičnost concctta i jake metafore. Suprotno Aristotelovu zahtjevu da se u metafori ne dovode u vezu niti previše slični niti previše udaljeni predmeti, barokna metafora spaja i povezuje udaljene predmet i područja, te se u jakoj metafori jasno razabirc djelovanje ingenija i duhovite oštroumnosti, a lime i končetoznosti. Barokna jaka metafora vrlo je često ostvarena kao concetto, odnosno concetti se u sečentisličkim tekstovima oblikuju kao "izražajni klišeji kroz koje se u najvećoj mogućoj mjeri manifestira uzajamnost metaforike i baroka kao književnog stila. Ti klišeji /..../, concclti predstavljaju uistinu svojevrsne intelektualne sheme pomoću kojih se sve razine pisanja supsumiraju pod zakonitosti ornatusa,"11 Naime, u concettu kao književnom postupku "zakoni koji inače vrijede za upotrebu figurativnih značenja protegnuli su se i na doslovne leksičke motive. /..../ zakonitostima omatusa ne podređuju se samo smjerovi proizvođenja teksta u njegovoj verbalnoj materijalnosti nego i razvoj ideja koje tekst sadrži / /".12 Stoga se "A.../ unutartckstualne relacije projicirane pomoću concetta ne daju reducirati na strukturu početne tematske vrijednosti; shema concctta intelektualna je i apriorna. Nije onda ni nužno isticati da taj pojam barokne poetike bogat smislom jednako po liniji svoje intclektualnosti kao i po liniji svoje shematičnosti jest jedna od najjasnijih negacija retoričkoga iskustva teksta."13
II.
Pri analizi pojave i značajki hrvatske končetističke poezije treba imati na umu da su se odrednice baroknog stila i nove sečentističke mode nejednako manifestirale u različitim područjima hrvatskoga književnog izraza, te da je jedino dubrovačka, a uz neke ograde i dalmatinska, književnost ostvarila dinamiku i ritam mijena književnih stilova i književnih moda susjedne Italije: preobrazbu renesansnih poetičkih normi i načela pisanja u barokni književni stil. Ostale su hrvatske regije, prelazeći iz srednjovjekovlja direktno u seičento i preskočivši renesansu, barokne značajke teksta ostvarivale tek kao rubne i sekundarne karakteristike književnih struktura. S druge strane, treba imati na umu da se učenje o acumenu i concetto kao književni postupak u djelima dubrovačko dalmatinske regije najčešće ostvarivao u kraćem djelu u stihu, najčešće u lirskoj pjesmi, jer je svojim opsegom i svojim dosegom concetto kao složeni književni postupak sračunat prvenstveno na strukturu kraćeg lirskog teksta.
Hrvatska barokna lirika dubrovačkog scičcnla svjedoči da su dubrovački barokni pjesnici poznavali baroknu teoriju poente i con-cctta i u svojoj jc poc/iji primjenjivali i ostvarivali, iako se ne zna točno da li su se s naukom o aeumenu upoznali na retoričkim i poetičkim spisima scičenta ili su ga apsorbirali kroz stvaralaštvo G. B. Marina koji jc već vrlo rano, od dvadesetih godina 17. stoljeća bio poznat u Dubrovniku. Pouzdano jc dokazano da jc Marinova poezija odmah nakon objavljivanja bila poznata i čitana u Dubrovniku14. Marino jc prijateljevao s jednim Dubrovčaninom Mihom Bobaljcvićcm i posvetio mu jedan sonet.15 Već vrlo rano - u drugom desetljeću 17. stoljeća prevodi Marinov sonet Anna, ben tu da l'Anno il nomc prendi Stijcpo Durđcvić16. Niz komparativnih studija pokazuje da je Marinova poezija djelovala i utjecala na poeziju Dž. Bunića17,1. Gundulića18, V. Mcnčetića19 i I. Dorđića20. Menčetićev spjev Plač Radmilov prijevod je Marinova spjeva Sospiri d'Ergaslc?1, Ači i Galalcja podsjeća u pojedinim stihovima na kanconu Baci G. B. Marina, kao i na neka druga Marinova djela22.
Na dubrovačke barokne lirike nije utjecao samo Marino već i niz drugih marinista. Tako su na Bunića, najvjerojatnije, utjecali Tommaso Stigliani, Scipione Caetano, Francesco Balducci, Picr Francesco Paoli, Francesco dclla Vallc, Porfirio Canozza i drugi. Gundulićcv Ljubovnik sramežljiv prerada jc, i motivsko-tematska i stilska - pjesme Amante limido G. Prctija, s dodacima iz drugih dviju Prclijcvih pjesama /Amante oeculto i Amante eostanle/23. I Ignjat Dordić poznavao je, osim samoga Marina, i druge mari-niste24.
Osim G. B. Marina i marinista na hrvatske pjesniku u Dubrovniku u 17. stoljeću utjecao je i antimarinist G. Chiabrcra. Utjecao je na Bunića25, a čini se i na I. Gundulića26.
Književnopovijesne činjenice i komparativna istraživanja, dakle, pokazuju da je na dubrovačke pjesnike 17. stoljeća već vrlo rano utjecala nova, marinistička barokna moda. "/..,./ barokni se stil javlja vrlo rano i ima svoje razvojne faze kroz ceo XVII i XVIII vck. Tako se prvi odjeci marinizma javljaju već kod dubrovačkih pesnika koji svojim životom i radom čine prelaz od XVI ka XVII veku /Horacijc Mažibradić, Stijcpo Durđcvić i dr./, dok se u dclima ostalih i većih i manjih dubrovačkih pcsnika XVII i XVIII veka /Ivan Gundulić, Ivan Bunić, Junije Palmotić, Vlado Menčetić, Ignjat Durđević/ mogu pored marinizma, utvrditi i refleksi skoro svih ostalih varijanata baroknog stila /kijabrerizam, pretizam i dr./"27
O čvrstoj generacijskoj povezanosti i jedinstvenosti cslctičkih koncepcija dubrovačkih baroknih lirika svjedoči niz podudarnosti i analognih strukturnih elemenata njihove poezije, osobito onih kojih se određuju kao izrazito barokni i koji pripadaju u domenu stila.
Pri analizi baroknih elemenata, elemenata baroknog slila u dubrovačkih pjesnika treba imati na umu da iako su barok preuzeli od svojih talijanskih suvremenika ipak, "/..../ odviše bi jednostavno bilo pomisliti da su stilski egzemplarni tekstovi talijanskih seičentista bili jedini medij kojim se barok prenio na našu obalu. Njegova široka recepcija u Dubrovniku i u drugim središtima hrvatskoga juga ima kompleksnije uzroke. Književnost te kulturne regije, na što nas upozorava njezin vrsni sastav, posjedovala je u doba scičenta visok stupanj autonomije, pa se već razvijala po načelima po kojima je u to doba tekao razvoj većih zapadnoevropskih književnosti. Okupljajući svoje vrste oko jedinstvenih este-tičkih motivacija, otimljući ih istodobno diktatu partikularnih pragmatičkih interesa, ona je povezivala i svoje stvaraoce u kompaktne, jednodušne generacije spremne obilježiti period vlastita književnog djelovanja izborom jedinstvena stila ili kakve druge sinkrone intertekstualne konstante. Dubrovačko dalmatinska književnost nije, dakle, samo primala strane utjecaje, već je, zahva-Ijući prevazi estetičkih interesa, ostvarila ritam srodan, barem u 16. i 17. stoljeću, ritmu većih književnosti, napose talijanske, a posjedovala je i intersubjektivnu generacijsku osnovu koja joj je omogućivala sudjelovanje u aktualnim nadnacionalnim tendencijama."28
III.
Analiziraju li se lirska djela dubrovačkih sedamnaestostoljetnih pjesnika s aspekta baroknog stila, omjere li se njihova djela o suvremene evropske poetičke koncepcije o conccttu kao o složenom književnom postupku, promotre li se ta djela s aspekta concctta shvaćenog kao intelektualna razradbena shema pjesme u cjelini i omjere li se lirski opusi dubrovačkih pjesnika o teoriju aeumena, koji po baroknim poetikama djeluje na sveukupan retorički aparat, uočit ćemo da su concetto, poenta i oštroumlje, kao dominantne odrednice baroknog stila, prisutni u poeziji naših scičentista, u nekog više, u nekog pjesnika u manjoj mjeri, ali da su prisutni.
Tako je u Bunićevu kanconijeru Plandovanja29 velik broj pjesama izgrađen na nizanju inkongruentnih metafora, koje su udaljene od svoje predmetnotemalske podloge te je osnovno načelo strukturiranja teksta načelo concordia diseors, zbližavanje udaljenog, logički nespojivog. Npr. pjesma br. 5, koja govori o grudima drage i u kojoj se grudi meiaforiziraju kao snijeg, rijeka, kao gore, snježani put u raj i kao perivoji, građena je na načelu spajanja logički udaljenog, u empirijskoj asocijativnosti nepovezanog. Isto je tako građena i pjesma 59 koja opjeva kosu drage nizom inkongruentnih metafora, te se kosa preobražava u verige zlatnih žica, u zlatnu mrežu, u sitnu rosu suha zlata, u sunčane zrake itd.
Pjesma br. 15 komponirana je kao korelacija dvaju logički nespojivih sadržaja, dvaju udaljenih motiva: drage i zmije. Između tih dvaju motiva uspostavlja se niz analogija, manirističkih i duhovitih:
U svakoj prilici slikuješ, gospoje,
zloj zmiji ljutici pustoši ku goje:
ona se sveđ krije i bježi najplaše,
a bježat tebi je od mene najdraže;
najhuđi ki ima jed, sred nje je celova, ti moga srca zled celovom otrova;
neće ona čuti glas žamora od pjesni,
ti neć čut moj poraz ni moje boljezni.
15, 1-8
Duhovitost, duhovita oštroumnost dosiže vrhunac u zadnja dva stiha, u poenti, gdje se konstatira da je lijek protiv zmijskog ugriza jedino zmijska glava, a lijek pjesniku daje vila:
Lijeka nije nje rani neg ista nje glava,
ni meni lijeka ni neg li, vil gizdava.
15,9-10
Ta poenta oblikovana je na krivom, varljivom zaključivanju, na pogrešno izvedenom sudu, utemeljenom na sofizmu i paralogizmu. Takvo poentiranje vrlo je često u Bunićevoj poeziji.
Pjesma 37 koja opjeva crnoću drage nizom inkongrucntnih metafora, izgrađena je u cijelosti na končetoznoj dosjetki i paradoksu: crno je u stvari bijelo. Ta paradoksalna misao provodi se kroz cijelu pjesmu, kao intelektualna apriorna shema, te se svi slojevi teksta supsumiraju pod zakonitosti tog paradoksalnog suda. Prvo se metaforicke oznake za crno sofističkim zaključcima veličaju nad oznakama za bijelo. A na kraju se ta opreka, taj logički kontrast između crnog i bijelog niječe, antiteza se destuira, i to na temelju metaforičkih preobrazbi teksta i varljivih, lažnih zaključaka:
O vesele moje tmine,
u Jcijch duša ma uživa,
o razbludne me mrkline s kijeh mi bio dana siva!
13-1
i dalje:
Neka sunce utopi se
u zapadu bez istoči,
istom da zrak vaš vidi se,
meni crne vedre oči!
Svi končetozni postupci, sve oštroumne zamisli u razradi banalne teme, svi concetti izgrađeni na oksimoronu, paradoksu, paralogizmu i sofizmu utemeljeni su na metaforičnosti kao dominantnom konstruktivnom načelu izgradnje teksta.
U pjesmi 43 opjeva se anakrcontski motiv stara ljubavnika i mlade djevojke. U prva dva stiha iznosi se tvrdnja da mlada djevojka neće stara ljubavnika, a zatim slijedi niz protuargumenata toj početnoj tvrdnji. Međutim, to su samo po formi logički izvedeni zaključci, jer se njihova dokazna vrijednost ne temelji na empirijski provjerljivu zaključku, već na metaforičkim slikama, te su oni u biti šaljivoelegantni lažni argumenti, silogistički i paralogički. Kraj pjesme izveden je kao logička poenta:
Nemoj, ma ljubljena, da ti sam nemio
što si ti rumena, a što sam ja bio.
Er drag je vjenčac svit u ki se sjedini
ružice rumen cvit s snježanijem čemini.
11-14
Zaključak, efektna metaforička slika, izgrađena na topičkom materijalu petrarkisticke poezije, svojom naglašenom senzualnošću i erotskom aluzivnošću govori o končetoznom zapošljavanju cjelokupna retoričkog materijala koji je zakonitostima ornatusa podredio ne samo tekst u njegovoj verbalnoj materijalnosti nego i razvoj ideja koje tekst sadrži.
Pjesma 58 oblikovana je na tradicionalnom petrarkističkom toposu tvrdoće kao metafore za emocionalnu hladnoću, te se kroz cijelu pjesmu dragi, pjesnik, i draga uspoređuju s tvrdim predmetima:
Tvrđa je vil moga tvrdoga mramora,
tvrđi sam vele ja od hridnijeh od gora.
Kaže ona tvrdinu i srce od stijene
čijem trati vrlinu mlađahna na mene.
A može svak rijeti da nijesam od puti
kad mogu živjeti, neg vrle od ljuti.
1-6
Iz tih premisa izvodi se zaključak:
Slični smo mcu nami ja i ma diklica,
slanac sam ja kami, a ona litica.
7-8
Ali na kraju slijedi još jedan zaključak:
Oba smo kameni, oba smo mramorni.,
gora ona ledena, ja gora ka gori
. 9-10
Prvo se u ta dva stiha, u poenti cijele pjesme, prvotna sličnost pretvara u identičnost, ali se u drugom stihu ta identičnost pokazuje kao lažno izveden sud, le se semantičkom igrom "gora ledena" i "gora ka gori" pretvara u apsolutnu razliku. Poenta pjesme temelji se na smislenoj verbalnoj igri, igri domišljatosti i oštroumlja, kao i na homonimiji, homofoniji i dvoznačnosti, koje su figure podređene apriornoj konstruktivisličkoj shemi concctta, shemi uvedenoj u pjesmu već u samom početku.
Završna poenta vraća pjesmu na početak i ona se u ponovljenu čitanju otkriva u novom značenju. Analiza navedenih pjesama, a njima bi se moglo pridodati i mnogo drugih, pokazuje da je concetto prisutan u Bunićevu kanconijeru Plandovanja u onako široku značenju kakvo je taj pojam imao u onodobnim poctikama, osobito u Tcsaurovu Aristotclovskom dalekozoru. U tim je pjesmama concetto prisutan i kao isticanje ili destrukcija jedne figure ili niza figura, ili kao završna poenta ili kao konstruktivno načelo pjesme u cjelini, i kao jednostavan i kao složen književni postupak, te upravo svojim konče-toznim postupcima Bunićcvo pjesništvo svjedoči o svojoj modcrnosti.
Ljubavna poezija drugih dubrovačkih sedamnaestostoljetnih pjesnika također nosi niz modernih, baroknih obilježja.
Mazibradiceve pjesme pisane pod utjecajem Marina i marinista30 izgrađene su, kao i većina Bunićcvih ljubavnih pjesama, na starim petrarkističkim motivima, ali su ti motivi obrađeni na nov, moderan maniristički način. U pjesmama "Buduć moja lijepa vila", "U dragom tvom pogledu ljuvcnomu" i "Ljubice moja draga" konvencionalni petrarkistički motivi i leme podloga su za stvaranje duhovitih, poenliranih zaključaka. Tako u pjesmi "Buduć moja lijepa vila" nailazimo na "/..../ tipičan marinistički obrat o igri vetra sa raspletenom draginom kosom:
tih joj vetric oko lica
zajedno s ljubavi
igru postavi;
ukrade joj pram kosi
ljubav nje svjesti,
od kih tuj hitro stav
htje mrežu splesli.
U tu mrežu koju je vetar načinio od pramenova kose pesnik se zaplete i ostaje večiti sužanj. Pjesma/..../ je ispevana poglavito radi sračunate poente na kraju da pesniku kao sužnju ne ostaje ništa drugo nego da kao drugi Tantal nosi 'krut kami uz goru na svak čas'. Po obradi ovog motiva pcsma inače jako podseća na Mari-nijeve sonete sa sličnim motivima 'Le chiome sparse al sole' ili 'Le chiome sparse sullc onde'. Ova poslednja ima čak i sličnu poentu kao i Mažibradićcva pcsma /.../. Ostale tri pesme koje bi mogle biti Mazibradiceve također su ispevane u duhu ondašnje marinističke lirike. Prva od njih br. 14 /'Cclivaj me, drag pastiru'/ u stvari podseća jako na Marinijevu pesmu 'Bacio mordace', a jedan stih je čak i istovctan sa odgovarajućim Marinijcvim stihom: 'Jaoh, ti ujedaš ne celivaš' /'Ahi, tu mordi c non baci'/. Druga pesma br. 15 /'Medu lijepim svim vilami'/ proslavlja lepotu drage ali sa sračunatom pocntom na kraju koja predstavlja tipičnu igru reči marinisličke pesničke škole /'a na me boli, vik da se ne boli31
Ljubavne pjesme za koje se pretpostavlja da su iz pera Vladislava Menčetića32 također su oblikovane na motivima petrarkističke lirike 16. stoljeća, ali su oblikovane na nov način. Tako npr. u pjesmi Dijeljenje od gospoje na tradicionalnom petrarkističkom motivu Mcnčetić gradi izrazito barokna concctta, a "/.../ Mcnčeti-ćeva pesma sadrži i druge elemente nove, barokne pesničke tehnike. Omiljenim baroknim paradoksom poslužio se pesnik na više mesta. /.../ Barokna dosetka je i pesnikovo srce posred koga je 'zlatnom strilom' 'udjefjana' 'prilika' njegove drage, pa on 'u družbi s takom vilom' živi srećan 'sveđ do vika'."33 Jedna Bunićcva pjesma /broj 52/ izgrađena je na identičnom motivu i oblikuje identičan končetozni zaključak. I u drugim ljubavnim pjesmama za koje se pretpostavlja da su Menčctićeve vrlo se često javljaju tipično barokni postupci poenta, concetto, paradoks i ironija, kao i figure omiljene u baroku antiteza, retoričko pitanje, metafore različitog lipa. Na poentiranju, ošlroumlju i dosjetki Mcnčclić ostvaruje - kao i Bunić - često šaljivo-podrugljiv, duhovit i komičan efekt.34
Gundulićcv Ljubovnik sramežljiv daje naslutiti da je i posve originalna, a nama nepoznata Gundulićcva ljubavna poezija bila oblikovana baroknim stilom, le da se i Gundulić vrlo često služio concettom. U Ljubovniku sramežljivom končetozno su oblikovane strofe u kojima lirski subjekt upućuje svoje pismo dragoj govoreći mu:
Danu, ako ne znaš puta
ki te odvesti ima onamo
gdi ma mlados izginuta
puna želje sloj i samo,
trag od uzdah mojijeh slidi, .
koje upravljam sveđ bez broja
gdi se draga Ijcpos vidi,
drugi otajnim, duša moja.
U Ijuvcnu lako u sebi
putu i u skladu nada svima
moje srce vodac tebi
i pritečnik biti ima, -
srce moje strjclovito
koje svakčas bježi od mene,
ter ko u mjesto sve vlastito
put ljcposti grc ljubljene.
Ljubovnik sramežljiv, 21-36 35
Svoju ljubav lirski subjekt u Ljubovniku opisuje maniristički, bizarno i artcficijelno:
Stoga užežen milim plamom
moj se oganj gojit pazih
sladcijeh misli dragom mamom,
tihijem vjetrom uzdah plasih.
Tim u meni sveđ goreći
taku plam je steko krepos,
da je ne znam ali veći
oganj moj je al' tvoja ljcpos;
jer, da groznijeh suza nije
kijema boles ka me mori
na čas vrući plam polije,
da me prešno ne izgori,
ja, ne moguć nijedan dio
ognja ugasiti razgorjena,
jaoh, život bi ugasio ljepirica užežena.
* Ljubovnik sramežljiv, 213-228
Končetozna konstrukcija navedenog odlomka iz Ljubovnika sramežljiva izgrađena je na tradicionalnom petrarkističkom motiv-skom materijalu koji se pomoću elemenata stila: realiziranom metaforom /suze kao voda koja gasi oganj, plam/, destrukcijom antiteze /ognju su suprostavljene suze, ali suze poništavaju oganj/ te nadasve paralogičkim zaključivanjem /nedoumica da li je veći oganj ili dragina ljepota/ i sofisticiranom retorikom preobličeni u efektne barokne concettc.
III.
Sličnosti i analogije u ostvarivanju concetla među dubrovačkim pjesnicima 17. stoljeća uočljive su i u tekstovima koji pripadaju drugim lirskih podvrstama, npr. u religioznoj poemi. Tako Gundulić u Suzama sina razmetnoga rabi concetto već na samom početku poeme:
jeda i moje grijehe oplaču
suze u suzah, plač u plaču.
1,5-6
U navedenim stihovima Gundulić na motivu suza i plaća biblijskog sina i suza i plača lirskog subjekta kao i na uporabi leksema 'suze' i 'plač' kao metaforičkih oznaka za vlastito književno djelo ISuzc su podijeljene na tri plača/ pokreće golem retorički aparat nižući u ta dva stiha gomilu pjesničkih figura. Paralogičko zaključivanje, prepletanje doslovnog i metaforickog plana /suze, plač/ i uporaba figure distinkcije koja motiv eksponira sad u doslovnu a sad u metaforičku obliku retorička su podloga stvaranju začudnih concetla.
Končetozno je u poemi oblikovan opis vjere u nevjernu ženu, a temelji se na gomilanju antiletički raspoređenog leksičkog materijala u pojedinoj pjesničkoj slici:
Ah, prem ziđe na pržini
i vrh morske trči pjene,
tjera vjetar po planini,
omekšava tvrde stijene,
malim sudom more prazni,
zmiju grije, lava blazni,
kaže robslvo, krije verigu,
ište zdravlje u nemoći,
kami u cvitju, cvit na snigu,
snig na suncu, sunce u noći
vjeru i ljubav tko god scijeni
u nekrepkoj naći ženi.
I, 355-366
Ljepotu dragu očima Gundulić ovako opjevava:
Jedno ufanje ko sveđ bježi,
zlo u slici prazna dobra,
plam ki spraža a ne vriježi,
noć ku za dan slijepac obra,
vjetrić huđe ki razgara,
obećanje koje vara,
jedan stabar ki neplodan
samo u sjen se šira i sterc,
slados gorka, ijed ugodan,
glas bez riječi, riječ bez vjere,
hip u viku svijeh godišta,
vjetar, magla, sjen, dim, ništa!
II, 79-90
Končctozna razrada ovog dijela Suza temelji se na opisivanju fizičke ljepote nizom definicija, koje međutim nisu logički izvedene tvrdnje, nego su to antitetički, oksimoronski građene metaforičke slike, bizarne, paradoksalne i arteficijelne, u kojima je sličnost utemeljena na varljivim, lažnim argumentima.
Između Gundulićcvih Suza sina razmetnoga i Bunićcve Mandalijenc pokornice postoji niz podudarnosti ne samo u motivsko-tematskom i žanrovskom sloju, već i na razini stila, te se može pretpostaviti daje Gundulić svojom poemom utjecao na Manda-lijcnu nešto mlađeg Bunića. I jedan i drugi pjesnik oblikuju poemu na dominantnim pitanjima vjere 17. stoljeća, oba pjesnika glavni lik koncipiraju kao primjer, kao cxcmplum kršćanske misli o mogućnosti oslobađanja od grijeha milošću Božjom, oba prikazuju svoje grešnike u ekstatičnoj težnji za sjedinjenjem s božanskim. No, više od navedenih obilježja, Bunićcvu i Gundulićcvu poemu povezuje artcficijclnost, maniriranost i končetoznost u oblikovanju pojedinih motiva. Tako npr. i Gundulić i Bunić kon-četozno oblikuju motiv suza, metaforu za grijeh i iskupljenje:
Sladak ti si, i loj pozna
svaka duša k tebi idući,
ako jedna suza grozna,
ako jedan uzdah vrući
probije nebo i izdvori
Milosrđe tvoje gori.
Suze, III, 523-528
Plače, ali placom žudi
nadić sitne zvijezde očima,
kroz kih lijevat odasvudi
rijeke od suza dotle ima,
dokle u gorku vodu
onu svoje zloće sve potonu.
Suze, III, 73-78
Nu po licu čim plač piša
što uzdah reče pun poraza,
riječ između plača uzdisa
i između uzdah plačuć kaza
sve što bijaše rijet spravio
tužan uzdah, plač nemio.
Suze, III, 115-120
Grozno suzim gork plač sada,
gorko plačem grozne suze
ke razmetni sin njekada
kajan z grijeha lijevat uze;
jedna i moje grijehe oplaču
suze u suzah, plač u plaču.
Suze, I, 1-6
I Bunićeva Mandalijena u pojedinim je dijelovima oblikovana na bizarnim, arteficijelnim i končetnim postupcima - u slijedu Marina. Tako se u jednom dijelu poeme suze pretvaraju - realiziranom metaforom u vode koje sa zemlje dažde na nebesa /Mandalijena pokornica, III, 1-32/; dalje se apostrofiraju oči kao instrument osjetilnog, a time i putenog da pripreme suze - ovdje i doslovno eksponirane, ali i kao metaforička oznaka za svetu vodu koja bi ugasila plam za koji su krive oči:
Oči, suze pripravite,
prvi uzorci grijeha moga,
da me blude potopite
sred potopa vodenoga.
Ako zli plam uzrok zloba
najprije kroz vas k srcu slazi,
pravedno se prem podoba
vašijem suzam da se ugasi.
Mandalijena pokornica, II, 113-120
U Gundulićevim Suzama sina razmetnoga vrlo se često gomilaju metafore od kojih svaka u svojoj umjetnoj sintetiziranosti uključuje po dva jasno odvojena značenja, te oblikuju concetto na antitetičkom, pa i oksimoronskom povezivanju leksema u pjesničke slike čime se povezuje nespojivo, nemoguće po načelu coneordia diseors:
Ah, sad imam pamet hitru:
sve je što svijet gleda i dvori
na ognju vosak, dim na vitru,
snijeg na suncu, san o zori,
trenutje oka, strila iz luka
kijem potegne snažna ruka.
Suze, II, 231-236
Metaforičkc pjesničke slike koje označavaju prolaznost nanizane su u citiranom odlomku po logici nerazumljivoj vezi, kao inkon-gruentne metafore, a apriorna misao o naglašenoj kratkotrajnosti svega pojavnog proizvela je niz slika koje su izložene kao definicija te prolaznosti. Međutim, njihova logička valjanost je problematična: pjesnikova jcrazmišljanje utemeljeno na paralogičkim zaključcima. Opis vremena, vremenskih dimenzija gradi Gundulić u Suzama na conccttima koji nastaju nizanjem silogizama i varljivih, lažnih zaključaka:
Što je bilo prošlo je veće,
što ima biti još nije toga,
a što je sada za čas neće
od prošastja ostat svoga;
na hipu se brijeme vrti,
jedan hip je sve do smrti.
Suze, II, 209-214
Iz niza lažnih, problematičkih sudova izvodi Gundulić poentirani končetozni zaključak o tome daje život samo jedan trenutak. Provjeren o zakone logike taj sud izveden je kao entimen, pogrešan sud. Međutim, provjeren o ljudsko iskustvo, o ljudsko osjećanje vremena, Gundulićcv sud biva prepoznatljiv unutar moderna doživljaja svijeta, unutar modernije zapadnoevropske psihologije, te konstruktivizam concetta postaje onim elementom barokne poezije koji je čini bliskom modernijem tipu pjesništva. Motiv tjelesne, fizičke ljepote povezuje pjesnik u Suzama s naturalističkim motivom mrtvaca, te izvodi povezujući nespojivo: ljepotu i mrtvaca - a na temelju sofisticiranog, paralogickog zaključivanja, baratajući varljivim argumentima, ljubav i smrt u neraskidivo jedinstvo /smrt kao slatki vez ljubavnika/. Takva končetozna konstrukcija nosi elemente paradoksa i groteske:
A ostriže s mrča vlasc
i crvima ize iz usti,
te ih iz groba stavi na se
i u rudeše zlatne spusti,
plijen od smrti da je sva dika
i vez slatki ljubavnika.
Suzo, II, 163-168
U religioznoj poeziji dubrovačkih pjesnika 17. stoljeća također se često javlja concetto kao složeni književni postupak koji oblikuje sve razine teksta i koji elementima stila podređuje sve druge elemente djela.
Gundulićcva religiozna pjesma Od veličanstva božjijeh u svakoj kitici opjevava jedan atribut božje veličine. Suptilno teološko pojmovlje opisuje se i određuje paralogičkim sudovima i enti-memskim zaključcima:
Samo sobom obkružcno
u sebi se more uzdrži,
te u svom kraju zatvoren
o u početku svom se vrši.
9-12
Određenje božanskog bića - kršćanski ispravno - proizvodi u tekstu niz retoričkih figura koje upravo ističu neobičnost, izuzetnost, končctoznosl Božje prirode:
Bez uzroka uzrok jedan,
nerazdiono jedinstvo je,
i početak, komu nijedan
jur početak vik bio je.
17-20 I dalje:
Oganj, koji duh uzdrži
i bez mjesta mjesta ima,
koji sve što zgara i prži
resi darim blaženima.
23-28
I na kraju:
Tako sebe sam uživa,
i u sili svoj ognjeni
vječna ljubav sam pribiva
i ljubovnik i ljubljeni.
109-112
Cijela je pjesma izgrađena na apriornoj intelektualnoj zamisli o božjem biću kao ingenioznom i čovjeku neshvatljivu biću, o biću končetoznu u onom smislu u kojem je o končetoznosti svemira govorio E. Tcsauro u svojem Ahstotclovskom dalekozoru, te se paralelizmom između končetoznosti Boga i končetoznosti same pjesme, upotrijebljenih retoričkih sredstava u njoj, uspostavlja dvostruko čuđenje, dvojna meraviglia.
I Bunićcva religiozna poezija često se izgrađuje na apriornoj intelektualnoj shemi koja cjelokupan retorički aparat rabi za izgradnju concclta. Tako je pjesma Vrhu smrti komponirana u cijelosti kao cpckscgeza, tumačenje tvrdnje iznesena u prva dva stiha:
Budi nam spomena: Ijudcka su godišta
vihar, plam i sjena, san, magla i ništa.
91, 1-2
Dalje se ta početna tvrdnja dokazuje nizanjem metaforičkih slika koje su eksponirane kao argumenti početne tvrdnje i od kojih svaka razrađuje jedan element u početku navedenog sumacijskog niza: vihar, plam, sjenu, san, maglu i ništa:
Vihar se zameće sred ljetne tišine,
svijem svijetom uzkreće, nu dočas pak mine.
Plam slame uzgori, k nebesim uzlazi,
nu brzo dogori i sam se ugasi.
Sjena nas sveđ slidi, nu kad smo u tmini
tere se ne vidi, i sjene s nami ni.
San ludu uzkaže da ima što žudi,
nu pozna da laže kad se lud probudi.
Magla sve pokrije o zori, danu pak
sva se opet sakrije kad sine sunčan zrak.
Ništa je sve brime,
za danom noć hodi,
za Ijetim zle zime, svaka stvar prohodi.
Budi nam spomena: ljudcka su godišta
vihar, plam i sjena, san magla i ništa.
91,3-16
Nije, dakle, početna tvrdnja o kratkotrajnosti života u pjesmi dokazivana, nego se dokazuje kratkoća pojava s kojim se život uspoređuje, metaforičkih korelata koji su za doslovno označen motiv života uvedeni u početnoj tvrdnji. Time se cijeli proces suđenja početne tvrdnje zasniva na lažnim, sofisticiranim dokazima, a cijela pjesma oblikuje se kao intelektualna, konstruktivistička zamisao pjesnikove domišljatosti.
U Nadgroblju gospodinu Slijepu Giorgi /89/ domišljato se povezuje grčki mit o Orfeju sa smrću Stijcpc Giorgi, i to tako da se Orfejev put za Euridikom i put Stijepe Giorgi kojemu je malo prije toga umro sin uspoređuje:
On smion tu pođe hude pun bolesti
ljepos sve gospođe da bude izvesti.
Smjcnstvo tve veće bi er sinka miloga
pođe uzet na nebi iz krama rajskoga.
89, 3-6
Iz navedene usporedbe izvodi se lažan, varljiv zaključak:
Bi ljubav jedina svaki od vas kom ljubi,
nu vcćma ti sina negli vernu on ljubi;
er bez nje se on vrati na ovi svijeta kraj,
ti š njim htje ostati, obje vas združi raj.
89, 7-10
Motivi Orfejeve priče povezani su sa događajem iz zbilje kako bi se usporedbom jednog i drugog motiva mogao izvesti konstruk-tivistički koncetozan zaključak da je ljubav Stijepe Dorđića prema sinu veće od Orfejeve ljubavi prema Euridiki jer se Orfej vratio iz podzemlja, a Stijepo je ostao na nebu uz svoga sina.
Religiozna pjesma Sv. Katarina od Sijene Junija Palmotića izgrađena je na kočetoznoj ideji: Katarina, obuzeta duhovnom ljubavlju prema Kristu, izvadila je svoje srce, izvor zemaljskih i putenih želja, te moli Stvoritelja da joj srce obnovi. Isus joj ovako ispunjava želju:
i za čudno djelovanje
smiješa kroz vlas sve moguću
stavnu vjeru, pravo ufanje,
čistu ljubav i goruću,
ter od tega srce stvori,
proč svjclovnijcm krepko trudim,
ni podložno da izgori
zlijeh požuda plamom hudim.
Za tijem paka, da od njega
svu tegotu sasma izvadi
ljudske od puti,
od koje ga on učini i sagradi,
sred peći ga čiste i vruće
svojijeh svetijeh prsi stavi
, i pokrijcpi kroz goruće
plamc rajske sve ljubavi.
305-32036
Metaforizacija Kristovih prsiju kao peći, motiv stavljanja Katarinina srca u tu peć žarište su končetoznc konstrukcije cijelog navedenog odlomka koji svoju končetoznost gradi na dosljedno provedenoj kontinuiranoj i realiziranoj metafori koja svoje ishodište nalazi u tradicionalnoj biblijskoj metaforizaciji božanske ljubavi kao rajskog plamena. Zamjenom leksema "plamen" leksemom "peć" izvedena je končctozna i domišljata konstrukcija cijelog navedenog dijela pjesme, konstrukcija koja se temelji na eksponiranju i zamjeni jednog metaforičkog korelata - plamena - drugim: metaforičkim korelatom "peć" pa se na temelju tako provedenih zamjena gradi slika o peći u koju je Krist stavio Katarinino srce. Cijeli tekst odlomka gradi se po liniji isključivo metaforičkih preobrazbi teksta te proizvodi bizarnu i maniriranu pjesničku sliku. IV.
Concetto kao složeni književni postupak javlja se i u drugim književnim žanrovima dubrovačkog seičenta.
Tako se concetto javlja u pojedinim dijelovima Osmana, ograničen, doduše, na opsegom kraći dio teksta, ali ipak takav da djeluje na motivsko-temalsku razinu teksta i proizvodi nove motive. Karakteristična jc u epu npr. epizoda u kojoj se pripovijeda kako je Korevski bio zarobljen i kako je njegova vjerenica zbog toga izazvala Osmana na dvoboj. Da zaštiti Osmana u dvoboj izlazi Turkinjica Sokolića te se njih dvije bore, a:
Drži vojska od Poljaka
za viteza Sokoliću,
a turačka za junaka
Korevskoga vjerenicu.
V, 301-304
Međutim, u toku dvoboja i jednoj i drugoj ratnici pada kaciga sa glave:
Ali zamah jedno prijeti,
a udorac drugo ukaza,
kaciga im s glave odleti
s jasnom tvrđom od obraza.
Zlato prosu, pram razveza,
zasjašc oči, svanu lice:
otkriše se dva viteza,
dvije mlađahne djevojčice.
V, 389-396
Pripovjedač nas dalje izvješćuje o ljepoti mladih ratnica i o reakciji vojske na njihovu ljepotu, stvarajući pritom concetto:
Jakno sunce iza oblaka
draže objavi sve svjetlosti,
iza oružja sviću taka
dva sunca ova od liposti.
Bez uzdaha ko ih gleda,
ter mu dano gorjet ne bi
, ili stvoren vas je od leda,
ili srca ne ima u sebi.
Na svanutja neufana
od ljepote izabrane u obje vojsk
sa svijeh strana
lete strijele, dažde rane.
Nova robja, novijeh sluga
odsvud vrvi množ velika,
pače u vojsci vojska je druga
zaplijenjenijeh ljubovnika.
V, 397-412
Tradicionalna antička predodžba ljubavi kao Venere militans podloga je conceltu u navedenu odlomsku: ljubav shvaćane kao rat, kao ratovanje, proces zaljubljivanja kao vojni pohod, te je ta slika ljubavi spojena s doslovno označenom vojskom i stvarnim ratovanjem dviju vojski. Tako su ljubav i rat dovedeni u usku vezu, domišljalo je ostvarena concordia diseors, ostvaren je efektan barokni concetto. Mctaforička preobrazba teksta, vojska i u doslovnu značenju ali i u značenju vojske zaljubljenika oblikuje dalje širenje teme, dalje vođenje radnje:
Lete oblaci od uzdaha,
od pogleda vojske teku; s
vačija srca čeznu od straha
da obje mlade zla ne steku.
I toliko svak to haja
da na konjih strjelovitih
sunušc se s oba kraja
dvije dubrave kopja vitih
. Sjaju sablje, dažde strile,
trublje trube, konji rže,
i pod silu s nagle sile
djevički se boj razvrže.
Razmeće se i zameće
boj iz boja hudi i jači,
i srclaju usred smeće
kopja i štiti, sablje i maci.
V, 413-428
"Vojska u vojsci" i "boj iz boja" one su ključne končetisličke konstrukcije koje su proizvele razvoj teme cijelog navedenog odlomka
U IX. pjevanju opisuje se kupanje Sokoliće i njezinih prijateljica:
Rashladiti trude od boja
usto ovako mlade žele,
od ljubcnijch perivoja
otkrivaju lijerc bijele.
Nije mjesta, strane nije
najmilije i najdraže,
ku zavidno ruho krije,
da se naga sad ne kaže,
Sve bjeloće da prid oči
izberu se i sjedine:
drobni biser od Istoči,
jasno srebro, snijeg s planine
, kon bjeloće mile i drage
bojnijeg diklic tamne, ostaju,
ke u bistrih vodah nage
jakno zvijezde trepte i sjaju.
Na zamjernu na jedinu
njih bjeloću svijetlu izbranu
bistri jezer ončas sinu,
živim ognjem voda planu; ozelenje kraj u travi,
trava u cvilju osla okoli,
bližnje dubje po dubravi
grane u vodu skloni doli.
Sa svijcm vodam odsvud rijeka
zaletje se u tijek hrli,
s travom, s cvijetjem, s dubjem neka
celiva ih ona i grli.
IX, 345-372
Spajanjem, povezivanjem motiva jezerske vode s metaforičkim motivom ljubavi /oganj/, koji je motiv u tekst ušao po logici asocijativne veze s djevojačkom ljepotom, povezujući ta dva motiva u neraskidivo jedinstvo čvrstim sintagmatičkim vezama /instrumentalom sredstva: "živim ognjem voda planu"/, Gundulić ostvaruje efektan i bizaran concetto u čijem je središtu oksimoron. Ta senzualna manirirana tvorba djeluje na okolni tekst te iz semantičkog značenja sintagme "živim ognjem voda planu" proisho-di i vizija crotiziranog pejzaža: "Sa svijcm vodam odsvuk rijeka/ zaletje se u lijek hrli, /s travom, s cvijetjem, s dubjem neka/ celiva ih ona i grli." J
aketa Palmotić u Dubrovniku ponovljenom rabi concetto vrlo rijetko, ali se u cijelom epu ipak nekoliko concctta može naći. Tako na samom početku epa, zazivajući muzu pripovjedač kaže:
0 božice slavnich gora,
Ka veseloj u Ijuvczni
U vjenačcu od lovora Pjevaš sa mnom slatke pjesni,
Tvu neumrlu spravi liru,
Da budemo sad pjevati,
Ko Dubrovnik u nemiru
Silna trešnja shara i skrati;
Ko li on veći pak uzraste
Svoga iz raspa i pepela,
1 iz mrklinc komu tmaste
Svjctlja sinu čes vesela.
I, 1-1237
Motiv propasti i ponovnog procvata Dubrovnika u daljem tekstu pripovjedač ovako iznosi:
Znam da mi ćeš moći ricti,
Da je dostojan davno bio
Ovom smrti on umricti
, Er se nebu omrazio;
Nu kad vidiš, višnji opcta
Da ga mrtva živicm stvara
, Rijet ćeš, draga ko djeteta,
Ne ubi ga, ncg pokara.
I, 13-20
Končclozni stih "Da ga mrtva živicm stvara" temelji se na figuri personifikacije i oksimorona te iznosi paralogičku, sofisticiranu tvrdnju. Međutim, u daljim stihovima, budući da se bizarna misao logički objašnjava, efekt concetta je ograničen.
Slično kao i u Dubrovniku ponovljenom, i u Palmotićcvoj Krislijadi concetto se gotovo i ne pojavljuje. Razloge tome možemo naći, vjerojatno, u činjenici što se concetto kao složeni književni postupak teže ostvaruje u epskom djelu, većoj narativnoj cjelini; osim toga, čini se da su dubrovački pjesnici vrlo brzo "potrošili" bizarnu i sofisticiranu strukturu i konstrukciju concetta, pa je u generaciji mlađoj od Gundulića i Bunića laj postupak mnogo rjeđe primjenjivan. Gundulić i Bunić rabe, dakle, concetto kao složeni književni postupak kao znak književne mode i kao znak preuzimanja najnovijih književnih postupaka iz susjedne Italije.
V.
Kao i u epskim djelima, i u dramskim žanrovima dubrovačke sedamnaestostoljetne književnosti concetto se rijetko pojavljuje. Rijetki su npr. primjeri kao stoje ovaj u Dubravci
Cvijeta cvijcljc po sve krajc,
jasni se istok cvijetjem resi,
zvijezdam cvijcljc svud nastaje,
zora u cvijetju zgar s nebesi
od cvijelja nam daž prosipa;
kupimo ga, družbo lipa!
Sve rumeni, sve se bijeli
u razlikom cvijetju sada,
u cvijetju se sve veseli:
gora, polje i livada;
sve je cvijetjem procavtilo,
od cvijcljc je doba milo.
Dubravka, I, skazanje peto, 283-294
Cijeli navedeni odlomak izgrađen jc na parcgmcnonu /'cvijctje', 'cvjetati'/ i poliptolonu /'cvijctje'/, koje figure u kombinaciji s drugim lckscmima u tekstu, podvrgnutima mctaforičkoj preobrazbi upravo zbog primjene navedenih figura, ostvaruju efektne i bizarne concette: cvijctje svud nastaje zvijezdam; zora u cvijetju prosipa daž od cvijetja.
Končctozno je zamišljen i jedan segment radnje u Pavlimiru: Snijcžnica želi ubiti Pavlimira, ali se u njega zaljubljuje. Ona sama o tome ovako govori:
Ah, kako se, o Sniježnice,
proć naravnoj tvoj vrlini
od prihude ubojice
ljubovnica draga učini!
Kako srdžba iva žestoka,
gnjevnijem ognjem razgorena,
od sunčana bi dva oka
u plam ljuvcn obraćena!
Ja se spravljah, da pogubim
kralja, moga protivnika;
mjcslc omraze sad ga ljubim,
i za njime mrem bez lika.
Pavlimir, III, skazanjc drugo, 2406-2417
Antitelički, ambivalentni osjećaji Sniježnice iznose se u obliku njezina končctozno zamišljena monologa, u kojem se pojedini dijelovi Pavlimira koje je htjela ubiti preobličuju u izvore ljubavne strasti:
Bjeh se veće pripravila
na ubojstvo priko i vrlo:
jedovita i nemila
nepravo mu priklat grlo;
nu vrat njegov bjelji od snijega
desnici se moj oprijc,
ka se proslrijc grlit njega,
što ga htiješe zaklat prije.
Spravljahu se usti ove
napojiti krvi hudc;
šad medene pit celove
u razbludi slatkoj žude.
U srce mu još krvavi
hotijah zabit handar ovi;
ali on srce moje ulovi
jakom strijelom od ljubavi.
Glavnja se od sna nije donijela
iz pakljcnc meni jame;
glavnja je ono živa bila,
ka Ijuvcnc budi plame.
III, skazanjc drugo, 2326-2445
Domišljatost navedenog odlomka, njegov konstruktivizam u razradi antitcticki postavljenih motiva smrti i ljubavi temelji se na ingenioznoj razradi teme: oni dijelovi tijela koji su trebali donijeti smrt donijeli su ljubav, a doslovno upotrijebljen motiv hanđara sljubljen je s melaforičkom oznakom strijele kao instrumenta ljubavi. Tako je spojeno ono što je suprotno, lako je ostvarena con-cordia diseors.
Drama Džore Palmotića Ači i Galatea, eksponirajući temu senzualne ljubavi u slijedu G. B. Marina38, također oblikuje nekoliko efektnih concctta, utemeljenih u melaforičkoj preobrazbi teksta, u domišljatom metaforiziranju cjelova motivima koji pripadaju semantičkom polju rata, vojevanja; Ači o poljupcima kaže:
Cclovi su trube od boja,
celovi su kopja i strilc,
a prislatka usta tvoja
hrabren vitez čudne sile!
Zatjcči se i nalječi,
strijelja', udara* celivajc,
što me ranja, to me liječi,
a što mori, život daje,
tim ja, komu pokoj novi
rat celova sveđ donosi,
darivam ti celov ovi,
i ti meni kakono si!
Cei i vam te, dobro moje,
ti celovom cclov plati,
daki cclov cclovo je,
i on cclov bude imali,
Ači i GakUca39
Mclaforička procbrazba poljubaca u razne instrumente boja temelji se na realiziranoj metafori, na realizaciji, naturalizaciji antičke predodžbe ljubavi kao Venere miliums. Iz log simboličnog prikaza ljubavi crpi se metaforički i bizarni materijal kojim se poljupci definiraju kao bojne trublje, koplja i strijele, a usta kao hrabreni vitez. Daljnja končetistička razrada teksta temelji se na oksimo-ronskom sljubljivanju motiva: "a što mori, život daje" i "tim ja, komu pokoj novi / ral celova sved donosi" kao i na razvijanju teme poljubaca najednom jedinom poliptotonu /cclov/.
Bizarno i arteficijelno razvija temu ružnoće Džore Palmotić kada u drami govori o Polifemu. On, Polifem, tvrdeći daje njegova ružnoća ustvari ljepota, u argumentaciji rabi sofisticirani, lažni aiigumcnt kojim.se njegov izgled paradoksalno i bizarno uspoređuje sa suncem40:
A šio ljepše jes na nebi,
od kojega sliku uzimam,
jedno sunce on na sebi
, a ja jalno oko imam!
Nakon analize končetnog postupka u dubrovačkoj poeziji 17. stoljeća možemo zaključiti da se concetto kao dominantni književni postupak scičentisličke mode i kao znak svjesne primjene novog, vladajućeg baroknog stila u dubrovačkoj lirici, a i u drugim književnim rodovima javlja vrlo rano, gotovo istodobno s pojavom concclla u onodobnoj talijanskoj književnosti. Osim u lirici, concetto se u dubrovačkih pjesnika javlja i u dramskim i epskim žanrovima, jedino što se u tim rodovima - s obzirom na svoju ograničenost i omeđenost poemom i efektnim zaključkom - concetto kao složeni književni postupak pojavljuje znatno rjeđe, a posljedice toga postupka za veću tekstualnu cjelinu znatno su manje nego na ograničenu prostoru lirske pjesme. Concetto u svoj složenosti koju propisuju scičenlističke retorike i poetičke norme 17. stoljeća u hrvatskoj je ljubavnoj i religioznoj poeziji prisutan ponajviše i najčešće u lirici Dživa Bunića i Ivana Gundulica, ali i u ostalih dubrovačkih lirika. U epu, drami, pastirskoj igri i melodrami javlja se concetto znatno rjcdc. Međutim, pojava concctta u lirici dubrovačkih scdamnacstostoljctnih pjesnika dovoljno je česta te se na temelju uporabe log postupka sa sigurnošću može tvrditi da je dubrovačka poezija prve polovine i sredine 17. stoljeća poznavala i teoriju i praksu končetističkog pisanja, a tako i koncepciju baroka kao modernog suvremenog stila.
VI.
Kasnije, krajem 17. i početkom 18. stoljeća u najznačajnijeg predstavnika dubrovačke lirike toga razdoblja - Ignjata Đurđcvića -concetto se kao složeni postupak javlja mnogo rjeđe. Pa iako je "/..../ vremenski razmak između ova dva naša pjesnika /tj. Ivana Bunića i Đurđcvića/ veći nego što su razlike u temeljnom tonu njihova pjesništva /..../"41, ipak se Bunić i Durdević s obzirom na upotrebu concctta kao složenog književnog postupka znatno razlikuju. U ljubavnoj lirici I. Đurđcvića concetto kao postupak koji determinira smjer razvoja ideja u tekstu rijetko se javlja: končetozna tehnika nalazi se u njegovim pjesmama najčešće u obliku poente ili ograničena na manje dijelove teksta, najčešće na jednu strofu. Tako provedeni končetozni postupci ne djeluju na smisao pjesme u cijelosti. Samo u nekim pjesmama, kao npr. u pjesmi Slici svojoj u ruci gospođe ili u pjesmi Posila sliku svoju gospođi Durdević podređuje motivsko-tematski sloj teksta kočetoznoj razradi pjesme. U ovoj drugoj pjesmi Durdević npr. temu slanja vlastite slike dragoj razvija na pradoksalnoj i bizarnoj zamisli o ljubomori na vlastitu sliku i završava pjesmu pocnlom. Preplećući tu domišljatu ideju sa tradicionalnim petrarkističkim i trubadurskim motivom diobe tijela i duše u zaljubljenika, pjesnik ostvaruje domišljatu poentu: slika dobiva realnu, "pravu" egzistenciju, a lirski subjekt postaje vlastita slika:
Hoć li vidjet čuda koja
nije vidjelo sunce prije,
čijem ma slika pri tebi je
, a s tobom je duša moja?
Sliku s dušom htjcj sastati,
i vid čudnu stvar dovika,
gdi će oživjct ma prilika,
a nje slika ja ću ostati.42
No, doslovnosti, jasno razlikovanje improprium i proprium plana izraza u većem dijelu Đurdcvićevc lirike, narativnost i neme-taforičnost glavnine njegova lirskog opusa priječe da se u njegovoj poeziji conccttu podredi cjelokupan retorički aparat i druge razine teksta, lako da se u njegovim pjesmama banalna tema najčešće razvija jednostavno i jednoznačno, bez aluzivnosli i domišljate dvosmislenosti koja bi proizvodila meraviglia.
Concetto kao dominantna odrednica baroknog stila prve polovine 17. stoljeća kako pokazuje ova analiza javlja se vrlo često u dubrovačkih pjesnika tog razdoblja, osobito često u poeziji Ivana Gundulića i Dživa Bunića, ali i u ostalih pjesnika, npr. u poeziji H. Mažibradića, V. Menčetića, S. Đurđevića, J. Palmotića Dio-norića, J. Palmotića i Đ. Palmotića. Kao književni postupak concetto živi i u nekim pjesmama I. Đurđevića, koji svojim lirskim opusom upravo po prisutnosti končetističkih elemenata slijedi poetičke norme ranog scičenta. Relativna kratkotrajnost primjene končetističkih postupaka i njegova ograničenost na kraću tekstualnu strukturu svjedoči da su dubrovački pjesnici taj postupak primjenjivali na isti način kao i njihovi talijanski susjedi, da su-prema tome bit končetističkog postupka dobro poznavali i svjesno taj postupak rabili i u svojem stvaralaštvu, svjesni novine i modcrnosti koje taj postupak unosi u njihovo - inače i po tematici i po žanrovskim odrednicama - tradicionalno pjesništvo. Tako primjena concelta kao dominantnog književnog postupka scičenta nedvojbeno svjedoči o prisutnosti baroknog stila u hrvatskoj se-damnacstostoljctnoj poeziji.
BILJEŠKE
1 E. Tesaure, // Canocchialc Aristotclico, Venetia, 1655.
2 Usp. o tome: H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main, 1964; G. R. Hocke, Manierismus in der Lileratur, Rowohlt, Reinbck bci Hamburg, 1959; E. R. Curtius, Evropska književnost i latinsko srednjovjekovlje, prcv. S. Markuš, Zagreb 1971.
3 E. Tcsauro, nav. djelo, str. 85.
4 ibid., str. 85. i dalje
5 B. Gracian, Arte dc Ingcnio, tratado dc la Agudcza, Ilucsca, 1624.
6 Usp. o tome: R. Lachmann, "Rhctorik und 'acumen'-Lchrc als Bcschrei-bu«g poctischcr Vcrfahrcn", u: Slavistische Sludicn zum VII. International Slavistcnkongrcss in Warschau 1973, Miinchcn, 1973, str. 331 -355.
7 ibid, str. 334. i dalje
8 ibid., str. 334-335.
9 E. Tcsauro, nav. djelo, str. 512.
10 ibid., str. 492. i dalje 1
1 Z. Kravar, "Stil hrvatskoga književnog baroka", u: Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, uredio A. Flakcr i K. Pranjić, Zagreb, 1978, str. 237. 1
2 ibid., str. 237. 1
3 Z. Kravar, "Metafora - nacrt za povijest termina", Teka, br. 12, Zagreb, 1976, str. 880.
14 Usp. o lome: M. Fantić, "Manji prilozi za istoriju naše starije književnosti i kulture /I/". Prvi dubrovački čitaoci kavaljera Marina. Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor, XXIII, sv. 3-3 /l957/, str. 260-262. i P. Kolendić, "Jedan Marinov sonet u prcvodu Slijepa Đordcvića", Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folklor, VI /l 926/, str. 281-283.
15 P. Kolendić. nav. djelo
16 ibidem
17 D. Pavlović, "Manirizam u ljubavnoj lirici Ivana Bunića", Glas SKA CLXXIV /l 940/, str. 249-274
18 M. Šrcpcl, "O Gundulićcvim 'Suzama sina razmetnoga'", Rad JAZU 127 /l 896/; V. Sclschkareff, Die Dichtungcn Gundulics und ihr poctischcr Stil, Bonn 1952.
19 S. Radulović-Slipčcvić, Vladislav Mcnčclić, dubrovački pesnik XVII veka, Beograd 1973.
20 R. Lachmann-Schmohl, Ignjat Đordić; Hine stilistischc Untcrsuchung zum Slavischcn Barock, Koln-Graz 1964.
21 O prijevodu i odnosu prema izvorniku usp. S. Radulović-Stipčević, nav. djelo
22 M. Kombol, Povijest hrvatske književnosti do preporoda, Zagreb 1961 2. str. 263; tu Kombol naslućuje ovisnost Ači i Galateje o Marino-voj kanconi Baci. Ovisnost Palmotićeva djela o nekoliko Marinovih sastavaka u novije su vrijeme jasno pokazala dva rada: studija S. Stip-čević, "Džore Palmotić i Đan-Batista Marino", Zbornik Matice srpske za književnost i jezik, knjiga XXXIII/3 /1985/, str. 571-586; studija S. P. Novaka: "Ači i Galatea Džore Palmotića", u knjizi: Književni barok, Zagreb 1988, str. 293-308.
23 Usp. o tome: M. Šrepel, nav. djelo; Đ. Korbler, predgovor knjizi Djela Dživa Frana Gundulica, SPII, knj. 9, Zagreb 1938.
24 Usp. o tome: R. Lachmann-Schmohl, Ignjat Đorđić....
25 F. Kulisić, Dživo Bunić-Vučićcvić, Dubrovnik 1911.
26 M. Rcšctar, "Die Mctrik Gundulić's", Archiv fur slavischc Philologie 25 /l 903/, str. 250-289.
27 D. Pavlović, "O problemu baroka u jugoslovcnskoj književnosti", u knjizi Starija jugoslovenska književnost,,. Beograd 1971, str. 199.
28 Z. Kravar, "Varijante hrvatskoga književnog baroka", Umjetnost riječi AXV/1981/, br. 2, str. 134.
29 Bunićcva Plandovanja izašla su u kritičkom izdanju M. Ratkovića: Djela Dživa Buniča Vučića, Zagreb 1971. Bunićeve pjesme i broj pjesme navodi se prema tom izdanju.
30 Usp. o tome: D. Pavlović, "Iloracijc Mažibradić ....", str. 249-254.
31 ibidem, str. 252-253.
32 Usp. o tome: S. Radulović-Stipčcvić, Vladislav Mcnčctić.....
33 ibidem, str. 69. i 70.
34 ibidem, str. 67. i 72.
35 Svi citati iz Gundulićevih djela navode se prema: Djela Dživa Frana Gundulića, SPH, knj. 9, Zagreb 1938.
36 Citati iz Palmotićcvih djela navode se prema: Djela Džona Džorc Palmotića, I-IV, SPH, Knj. 12, 13, 14. i 19, Zagreb 1882, 1883, 1884, 1892.
37 Citati se navode prema: Jaketa Palmotić, Dubrovnik ponovljen, W. Fink Verlag, Munchen 1974.
38 Usp. o lome: S. Stipčcvić, "Džore Palmotić i Dan-Batista Marino"; S. P. Novak, nav. djelo.
39 Citati iz Ači i Gataleje navode se prema: Zbornik stihova XVII. stoljeća, priredio R. Bogišić, Zagreb 1967.
40 O problemu ružnoćc Polifcmovc i uopće ružnoće u baroku usp. S. P. Novak, nav. djelo
41 M. Kombol, nav. djelo, str. 308.
42 Citati iz lirike I. Durđcvića navode se prema knjizi: Ignjat Đurđcvić; Pjesni razlike, Uzdasi Mandalijcnc pokornice, Sallijer slovinski, Zagreb 1971.