Dvama književno-teoretskim pojmovima sadržanima u naslovu studije namijenjeno je da u njoj odigraju funkcionalno srodne i podjednako važne, ali ne i među sobom posve skladne uloge. Dva se pojma ovdje shvaćaju kao oznake za dvije skupine obilježja hrvatske lirike 17. stoljeća od kojih obje pružaju mogućnost razmišljanja i nagađanja o kontekstualnim i povijesnim vezama te lirike i o njezinu mjestu u europskom pjesništvu ranoga novovjekovna. Poenta je pak u tome što se slika spomenutih kontekstualnih veza dobivena na osnovi uvida u stilska obilježja hrvatske lirike 17. stoljeća osjetno razlikuje od one koju podrazumijevaju generička svojstva istoga književnog korpusa. Drugim riječima, među stilskim i generičkim obilježjima seičenteskne lirike našega podneblja postoje razlike. Ponešto anticipirajući, odat ću da njihova različitost uključuje komponentu anakronije: stilska i generička obilježja korpusa o kojem je ovdje riječ nejednake su starosti, povezana su uz različite stupnjeve razvoja europskoga pjesništva ranoga novog vijeka. Taj uvid predodređuje tematiku i dramaturgiju čitave ove studije. Njezina će svrha hiti zasebno datiranje stislskih i generičkih svojstava hrvatske seičenteskne. Uz to će se nametnuti i pitanja o vjerojatnosti da se u jednoj jedinoj obitelji književnih tekstova, dapače, u svakom njezinu pojedinačnom uzorku susretnu književni kvaliteti nejednake starosti, a slika hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća kao sjecišta anakronih tendencija pokazat će se i pogodnim polazištem za razmišljanje o sličnostima i razlikama između te pjesme i onih kakve su u isto doba nastajale u drugim europskim književnostima. Premda iz rečenoga proizlazi da pojmovi »stil« i »genus« u priči koja slijedi nastupaju kao dva podjednako važna junaka, simetrija njihovih funkcija i njihove važnosti neće sasvim jasno doći do izražaja u kompozicijskoj organizaciji moga teksta. Razlog je tome u činje nici što se dosadašnje proučavanje dvaju apekata hrvatske lirike 17. stoljeća odvijalo izrazito asimetrično, posve u korist njezinih stilskih svojstava. Stoga je u razmišljanju o stilu te lirike i o njegovoj književnopovijesnoj legitimaciji moguće pozvati se na postojeće rezultate, a to je, znamo, postupak koji znanstvenom diskurzu omogućuje značajne uštede prostora i energije. Doduše, ni za problem generičke pripadnosti i obilježenosti hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća ne može se tvrditi da dosada za znanost nije postojao. On se, posebno u zadnjih petnaestak godina, postavljao u više navrata i s više različitih stajališta, bilo kao implikacija obuhvatnijih opisa hrvatske književnosti 17. stoljeća iz perspektive teorije rodova i vrsta1 bilo pri proučavanju pojedinih hrvatskih pisaca iz istoga vremena2. Pojedina istraživanja znala su pritom zaci i u subgenerički prostor i približiti se obilje žjima hrvatske lirike 17. stoljeća znatno konkretnijima od same njezine liričnosti, karakterističnima, dakle, samo za izdvojene skupine njezinih uzoraka. Usudio bih se, ipak, ustvrditi da se o pitanjima koja će se nad u središtu »genoloških« poglavlja ove studije znanost dosada nije odviše brinula. Dodao bih još i da su ta pitanja postala moguća na osnovi uvida u neka generička svojstva sedamnaestostoljetne lirike o kojima u postojećoj stručnoj literaturi nisam našao izravnih zapažanja, premda se radi o svojstvima vrlo jednostavnima i uočljivima. Ali, možda ih je upravo njihova ubčljivbst i širina njihove pojave učinila nevidljivima, namećući ih kao nešto samorazumljivo, pa utoliko i nedistinktivno. Riječ, dvije još o tekstualnom materijalu na koji se ovdje namjeravam ograničiti. Ispoređenje stila i genusa hrvatske lirike 17. stoljeća ovdje se, između ostaloga, poduzimlje i u svrhu kritičke provjere proširenoga, ali i neproblematiziranoga sta va da se naša lirika spomenutoga vremena »po bitnim obilježjima razlikuje od onoga što joj je prethodilo« 3. Sam polazim od pretpostavke da se hrvatska seičenteskna pjesma od »onoga što joj je prethodilo«, odvojila samo nekim svojim aspektima. Druga je ostala vezana i za prošlost koja je prethodila ne samo njoj nego i dvjema ili trijima generacijama njezinih prethodnika. Držim stoga svrsishodnim ograničiti se na one proizvode naše seičenteskne lirike kod kojih se »starosna« razlika između stilskogeneričkih obilježja čini osobito naglašena i lakše dokaziva. Ta je razlika, po mom osjećaju, posebno vidljiva u sedamnaestostoljetnom svjetovnu lirici, što me navodi da se na takvu liriku i usredotočim. Među svjetovnim pak pjesmama u prvi bih plan stavio one koje barem jednim od dvaju svojih ovdje izdvojenih aspekata nedvojbeno pripadaju književnom vremenu nakon g. 1600. Tom zahtjevu, naime, ne udovoljuje sve što je u 17. stolj eću napisano na hrvatskom jeziku u formi lirske pjesme profanoga karaktera. Dok, na primjer, neka uočljiva svojstva dubrovačko-dalmatinske ljubavne pjesme nakon g. 1600. ne ostavljaju dvojbe o njezinu pozitivnu odnosu prema određenim, ponajviše stilskim dostignućima suvremenoga europskog pjesništva, ljubavna lirika iz Frankopanova Gartlica, jedine naše sedamnaestostoljetne pjesničke zbirke svjetovnog karaktera nastale izvan dubrovačko-dalmatinskoga kulturnog svijeta doimlje se osjetno staromodnije. Ni sama, dakle, svjetovna lirika naše ga seičenta, zbog neravnomjerne obilježenosti svojstvom moder-niteta odnosno živim vezama s književnim modama i tendencija ma vlastitog vremena, ne nudi ovom istraživanju sve svoje sadržaje kao ravnopravne i jednako zanimljive. Stoga će ovdje u izboru materijala, uz već spomenuto ograničenje na svjetovnu pjesmu, biti i određene kulturnogeografeke asimetrije, s tim da će malu prednost dobiti lirika dubrovačko-dalmatinsk ih seičentista. Ipak, povremeno će se više u »genološkim« poglavljima negoli u narednom stilističkom uzimati i primjeri iz Frankopanova Gartlica. Trikovima iz repertoara svoga selektivnog modernizma dubrovačko-dalmatinski pjesnici 17. stoljeća ostavili su Frankopana dobar komad puta za sobom. U onome, međutim, u čemu su i sami bili nemoderni nisu se od svoga sjevernohrvatskoga suvremeniteta mnogo razlikovali. Stoga i Gartlic zasigurno dolazi u obzir kao jedna od polaznih postaja u potrazi za povijesnim ishodištima konzervativnih crta hrvatske sedamnaestostoljetne lirike.
Stil hrvatske lirike 17. stoljeća predmet je o kojem se danas može reći malo novoga. On se podjednako u obuhvatnim pregledima dotičnoga razdoblja kao i na materijalu pojedinačnih pjesničkih opusa proučavao često, obično s mnogo pedanterije, a dugo je vremena bio osnovna i gotovo jedina stvar koja nas je u vezi s našom sedamnaestostoljetnom lirikom zanimala. Stoga se u našoj književnopovijesnoj literaturi nagomilalo mnogo upotrebljivih zapažanja o njemu, među kojih vrline ide i njihova prilično velika podudarnost. Sa zadovoljstvom ustvrđujem da su u pozamašnu fundusu neproturječnih, općeprihvatljivih spoznajnih rezultata ostvarenih u stilističkom proučavanju hrvatske lirike 17. stoljeća sadržani i svi uvidi relevantni za ovaj rad. Prvi od tih uvida, o kojem ovisi već sama mogućnost da se stil hrvatske lirike 17. stoljeća tretira kao jedinstven predmet, jest onaj o privrženosti naših lirskih pjesnika nakon g.1600. jednom jedinom nadindividualnom repertoaru stilskih sredstava. Hrvatski lirik 17. stoljeća nije postupao kao da je stil čovjek nego je kao svoj stil disciplinirano upotrebljavao jednu posebnu, u njegovo doba nadasve proširenu, za današnjega proučavatelja starije europske književnosti vrlo prepoznatljivu pjesničku maniru. Njome se služio u različitim prigodama, povezujući je sa svim motivima koji su prodirali kroz inače prilično probirljiv filtar njegovih te matskih interesa: služio se njome u pjesmama o ženskoj ljepoti radostima ljubavi, u onima o dragim pokojnicima, u obraćanjima Bogu i u proslavljanju svetaca. Nije od veće važnosti za ovo razmišljanje, ali je samo o sebi itekako zanimljivo, dajnanira kojvije hrvatski sedamnaestostoljetni lirik tako iskreno, prisvojio nije bila nešto izričito lirsko: njoj se podjednako lako ulazi u trag i u epskim, dramskim ili generički mješovitim književnim djelima nastalima nakon g. 1600, a njome su u to doba znali zablistati i uzorci nekih ne strogo književnih vrsta. Sa sigurnošću kakvu omogućuje raspolaganje velikim brojem međusobno podudarnih znanstvenih uvida može se danas govoriti i o specifičnim obilježjima manire koju je hrvatski lirik seičentist prihvaćao kao svoj stil. Nju, poput većine književnih stilova ranonovovjekovne književnosti, karakterizira oslon na retoriku, posebno na retoričko učenje o govorničkom odnosno pjesničkom ukrasu: »Osnovno obilježje ove nove poezije, kaže R. Bogišić, misleći na hrvatske lirike između Bunića i Đurđevića, bila je važnost i uloga koja se podaje riječi. Bujna rječitost, blistavi i ki-ćeni oblici, ponavljanja, antiteze, retorička pitanja i druge izražajne domišljatosti bila su sredstva koiima su pjesnici nastojali zaokupiti pozornost čitalaca«4. Po svojoj se retoričkoj zasnovanosti stil hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća razlikuje od stilova kakvi se kultiviraju u pjesništvu od predromantizma i romantizm a do moderne, gdje se proizvodnja stilskih signala, čak i onih što ih književni historičar naknadno, na osnovi vlastite retoričke verziranosti, prepoznaje i razvrstava kao, recimo, metafore, antiteze ili oksimora, prepušta instituciji i instinktu. Od stilova pak starije novovjekovne književnosti, zasnovanih također na retoričkoj pouci, manira kakva dominira u lirici našega sedamnaestostoljetnog pjesnika razlikuje se po nekim osobitostima svoga oslona na retoriku. Pokušat ću ukratko razjasniti osobitost njezina odnosa prema retorici to najprije na materijalu šeičenteskne retoričko-stilističke teorije, koju u znanosti već odavno prihvaćamo kao realističan odraz stilske revolucije u europskoj književnosti nakon g. 1600. Poglavlja klasičnih retoričkih priručnika posvećena temi govorničkoga ili pjesničkoga ukrasa sadržavaju uglavnom dvije vrste iskaza. U jednu bi skupinu išli iskazi tipa »metafora je skraćena usporedba« 5, koji primaoca pouke osposobljuje da sam sačini određenu pjesničku figuru, u ovom slučaju metaforu. U drugu skupinu pripadaju iskazi poput ovoga: »Kao što umjerena i prikladna upotreba metafore krasi govor, prečesta upotreba izazivlje nejasnoću i dosadu.« 6 Razlika među sadržajima dvaju iskaza i među klasama iskaza kojima oni pripadaju tolika je da bi se na njoj možda mogle iskušati i kategorije kakve pluralističke ontologije: dva navedena savjeta, naime, upućuju svoga korisnika na vrlo različite oblike ponašanja i smještaju ga naravno, samo hipotetički, kao i svaki drugi udžbenički recept u različite svjetove. Prvi od njih, onaj o izgledu metafore, prizivlje situaciju u kojoj pored savjetoprimca sudjeluje prešutno još samo materijal njegova rada (ono od čega se metafora gradi) i eksplicitno uzorak po kojem se, prema savjetodavčevu mišljenju, metafora može proizvesti (»usporedba«). Gotovo bi se reklo da je meta fora kakav materijalni predmet, a ne događaj u govoru, komunikacijskom mediju, koji u svakoj svojoj funkciji pretpostavlja međuljudki kontakt. Taj prividni manko svijesti o društvenom karakteru govora, pa i onoga koji se ukrašava metaforom, obilno se, međutim, nadoknađuje u drugom savjetu, onome o upotrebi metafore. Korisnik pouke ovdje više ne proizvodi figuru nego je već proizvedenu uvlači u svoje komunikacijsko djelovanje. Pritom u njegov svijet prodiru, premda samo neizravno, drugi subjekti: sada se, naime, već računa s primaocima metaforom urešena iskaza, s njihovim navikama, njihovim ukusom, njihovim očekivanjima u vezi s poželjnom učestalošću metafore u književnom ili govorničkom djelu. O tome savjet najizravnije govori opominjući na dosadu koju bi mogao izazvati višak metafora. Dvije vrste savjeta i iskaza sadržane u retoričkom učenju o ornatusu nisu se u svom izvornom kontekstu, u klasičnoj retorici, običavali odvajati nekom općeprihvaćen om pojmovnom distinkcijom. Kao rodni pojam za normativne savjete, za one koji vode računa o kontekstualnoj vrijednosti govorničkoga i pjesničkoga ukrasa, obično se upotrebljavao termin iudicium. Zapravo, iudicium je označivao zasebnu duševnu sposobnost, vrstu razbora ili ukusa na kojoj se zasniva kontrola stilskih stimula proizvedenih na osnovi isključivo instrumentalnih naputaka. Za same instrumentalne, proizvodne recepte kao da i nije bilo nekoga zajedničkog imena. Ta se situacija promijenila istom mnogo kasnije, u doba ranoga novovjekovlja, kad se za operativnu recepturu retoričkog učenja o ornatusu nametnuo pojam ingenium. Pojam ingenium bio je, doduše, poznat i klasičnoj teorici, ali je u njoj značio mnogo više nego vladanje tehničkom stranom ornatusa. Značio je otprilike prirodnu nadarenost govornikovu, koja se ne stječe metodičkim savlađivanjem govorničkih vještina. Zanimljivo je, a također je u vezi s izgledom stila kojem ulazimo u trag u hrvats kih pjesnika 17. stoljeća, da je do ograničenja pojma ingenium na. vještinu figuralnoga izražavanja došlo upravo u vrijeme oko g. 1600. i nakon nje, u seičentesknoj poetičko-retoričkoj literaturi. Zatvaranje pojma ingenium u granice učenja o ornatusu, kako ga prakticiraju autori seičentesknih poetičkih traktata (Baltasar Gracten, Emanuele Tesauro, Matteo Peregrinj), posljedica je dugotrajnih i kompliciranih procesa u kontekstu novovjekovnoga prihvaćanja i prefunkcioniranja antičke retoričke teorije. Sa stajališta ove diskusije uglavnom je nevažno kamo su ti procesi konačno vodili te jesu li zaista tekli samo jednim smjerom i urodili rezultatom, onim što ga je G. Genette šezdesetih godina okarakterizirao pejorativom »sužene retorike«7. Nešto nakon vremena o kojem je ovdje riječ, u doba predromantizma i romantizma, pojam ingenija, zajedno s pojmom iudicium, počeo se u jednom sloju europske književne kulture, pomalo oslobađ ati granica u koje su ga zatvorili seičentskni trattatisti, posluživši kao oslonac za neke zanimljive i vrlo ambiciozne pojmovne tvorbe u estetici 18. i 19. stoljeća8. Odatle slijedi da prigovor o sužavanju retorike možda i ne pogađa baš ukupnu novovjekovnu recepciju antičke teorije govorništva. Ali poistovjećivanje ingenija sa stilotvomom vještinom, kako je provedeno u književno teoretskoj literaturi 17. stoljeća, zasigurno se može smatrati tematskim osiromašenjem retorike i ograničavanjem njezinih kompetencija. Spomenuta specijalizacija pojma ingenium, nije, međutim, jedina svojeglavost seičenteskne poetičko-retoričke teorije vrijedna da je se prisjetimo u kontekstu razgovora o svojstvima književnoga izraza za kakav je ta teorija pokazivala sklonost, a s kakvim, na kraju krajeva, imamo posla i u hrvatskih sedamnaestostoljetnih lirskih pjesnika. Naime, osim što je zvučnim imenom ingenija častila lako usvojive stilotvorne rutine, seičenteskna je književnoteoretska literatura propagirala i prevrednovanje ingenija, ti. onoga što je pod tim imenom podrazumijevala, u odnosu na načelo iu-dicium. To je također bilo novo. Jer, u drugom vremenskom periodu između nastanka prvih grčkih retoričkih traktata i obnove pitanja o književnom stilu u doba renesanse retorika je poučavala: služi se figurama, ali primjereno vrsti teksta koji njima krasiš, okolnostima u kojima će se tekst slušati ili čitati, materiji o kojoj je u njemu riječ, tradiciji na koju se on nadovezuje. Seičenteskna teorija ornatusa dolazi najednom s idejom o autonomiji ingenija, o sposobnosti njegovih proizvoda - stilskih figura - da sami preuzmu odgovornost za estetičku djelotvornost književnoga teksta. Ona tvrdi da ingenij i stil ne moraju polagati račun »sadržaju i označenom predmetu«9, da predmet pjesme valja birati ne radi njega sama, nego s obzirom na njegovu uključivost u funkci je stila (»Tema će biti plodnija ako u njoj pronađeš kakav živi korijen metafore«10). O instancijama koje konkuriraju ingeniju, prije sve-ga o načelu iudicium, govori se da im je mjesto izvanknjiževnim oblicima govorne prakse (u retorici i dijalektici), a da su na području poezije bespredmetne. »Majka pjesništva« je metafora11 što će reći da je pjesništvo plod ingenija, kojem su metafora, figure i concetti samo pojavni oblici. Vratimo li se sada na malo prije načinjenu distinkciju među dvjema vrstama savjeta ponuđenima u standardnim retoričkim priručnicima — na razliku među operativnim receptima i normativnim iskazima — izlazi na vidjelo da seičenteskna teorija književnosti razumije i prihvaća isključivo prvu skupinu savjeta, a propise iz druge skupine ili ignorira, ili ih obezvređuje. Njoj je retorika, kako je to već davno zamijetio G. R. Hocke, »samo još sredstvo«12. Jezikom sociologije znanja, koji se u našem kulturnom svijetu sve više promeće u metajezik povijesnih znanosti, moglo bi se reći da seičenteskna teorija književnosti preuzimlje i usavršava »radnu«, proceduralnu racionalnost retorike, a zanemaruje njezinu »vrijednosnu« racionalnost13. Uza sve rečene jednostranosti i slobode, retoričko-poetička literatura 17. stoljeća posjeduje i jednu načelnu vrlinu, od koje osobito profitiraju današnji proučavatelji ranonovovjekovne književnosti: ona je relativno vjeran opis stilskih trendova koji su oko g. 1600. i nakon nje zavladali u europskom pjesništvu. Baratajući, doduše, principima, a ne živim jezičnim materijalom, kombinirajući, a ne gradeći, seičenteskna se teorija književnosti u nekim svojim stilografskim nacrtima zalijetala i dalje negoli je književna praksa uistinu bila doprla. Najveći dio, međutim, njezinih prividnih paradoksa o stilu podređenu samu inge niju slijede stanje stvari u književnim tekstovima, deskripcija su, ne konstrukcija. Za nas je opet posebno važno da se iskazi seičenteskne teorije stila, što je u stručnoj literaturi već demonstrirano, mogu prihvatiti i kao prilično precizan opis stilotvorne prakse hrvatskih lirskih pjesnika nakon g. 1600. Stil proizišao iz uvjerenja o estetičkoj samodostatnosti ingenija odnosno vještina za koje se u 17. stoljeću uvriježio naziv ingenium, stil sveden na retoričko-dekoraterski know-bow, može se lako zamisliti i prije negoli nam je predočen u liku svojine konkretnih književnih djela, u ovom slučaju naših lirskih pjesama iz 17. stoljeća. To bi, očevidno, imao biti stil retoričan po podrijedu svojih ftastupaka, ali i gluh za retoričke norme u vezi s "pravilnim" doziranjem stilskih rutina, a time ujedno i »para-retoričam«14. Njegovo bi, dakle, osnovno svojstvo moralo biti preobilje figurama. Hrvatska pak seičentesk na lirika — zapravo,, krug književnih tekstova na koje sam, u svjedu kriterija iznesenih pri kraju prethodnoga poglavlja, ograničio tu književnopovijesnu natuknicu «— neće razočarati takva očekivanja. Ona upravo obiluje primjerima koji potvrđuju slutnje pobuđene zavirivanjem u književno-teoretsku literaturu 17. stoljeća. Pjesma pretovarena figurama, pjesma koja »polazi od metafore«15, spada među najtipičnije proizvode hrvatskoga ili barem dubrovačko-dalmatinskoga književnog seičenta. Stil naše sedamnaestostoljetne pjesme, kako sam već spomenuo u uvodnom dijelu poglavlja, jest svestrano proučena književno povijesna tema. To se, dakako, odnosi i na sklonost naših seičentsknih lirskih pjesnika izražavanju kakvo bi se ternunologijom poetike njihova vremena moglo okrstiti »ingenioznim«. Jer, stil pretežnoga dijela naše lirike nakon g. 1600. i nije drugo nego sklonost »ingenioznome«. Stoga, da bih taj stil uveo u kont ekst ove analize te s njim dalje računao kao s poznatom veličinom, čak i ne moram navoditi pjesničke primjere. Zadovoljit ću se s par citata iz stručne literature posvećene karakterističnim opusi-: ma ili pojedinačnim proizvodima hrvatske lirike nakon g. 1600. U monografiji, na primjer, D. Fališevac o Ivanu Buniću; u poglavlju o Buniću kao stilistu, čitamo:
»U njegovoj je [...] poeziji razmak između predmeta koji Opjevava i stila kojim ga opjevava vrlo velik, i to u korist stila: u Bunićevoj poeziji važan je ne sam predmet, već ukras, orna-tus, stil. Stilska su se sredstva, upravo figure u njegovoj poeziji toliko osamostalile da postaju glavno načelo oblikovanja teksta. Tekst se gradi ne po logici sličnosti ili neke druge veze s predmetom koji se opjevava, več po logici samostalnoga i samodostatnoga širenja jedne ili više jezičnih i misaonih figura.«16 U raspravi P. Paviičića o razlikama među hrvatskom renesansnom i baroknom lirikom nalazi se sljedeće zapažanje o Buniće-voj pjesmi Tvrđa je vil moja-. »Pjesma ne samo da ima za ishodište metaforu, nego u njoj uopće i nema ničega što s tom metaforom ni bi bilo u najčvršćoj vezi.«17 O Ignjatu Đurđeviću stoji u M. Kombola da mu je lirika »igra slikama« i plod »domišljatosti« 18. Sam sam u kratkoj analizi jedne razvučene etimološke figure iz Kanavelićeva Boja od celova (»Ter celove ko izbrane / ne bude umjet podavati, / necelivan nek ostane, / a svijeh bude celivati«), što sam je ugradio u svoj članak Stil hrvatskoga književnog baroka, morao zaključiti:
»Paregmenon [etimološka figura] u Kanavelića nije ornamen-talni dodatak, već on, tako reći, proizvodi čitavu strofu, njezin leksik, njezinu sintaksu, njezin 'sadržaj*. Korijenska linija celovi — necelivan — celivati [...] ne pripada u navedenom slučaju razini ornatusa, nego je od bitnoga utjecaja na smjer one radnje koja se u tradicionalnoj retorici imenuje oznakom inventio.«19
Navedeni uvidi u stilski habitus hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća ne ostavljaju, mislim, dvojbe o tome da je naš lirik seičentist svoju stilsku fizionomiju obilježio prisvajanjem upravo one manire o kojoj je ovdje rečeno da se zasnivala na jednostranu usvajanju retoričkoga učenja o ornatusu, a koju je seičentesk-na stilistička literatura hvalila i propagirala kao oslobođenje ingenija od judiciuma. Odade pak slijedi još jedna za nas važna književnopovijesna istina, koja je, doduše, toliko očita, da je možda i ne bi trebalo isticati, ali joj u ovom radu, zasnovanu na pretpostavci o mogućnosti odvojene datacije pojedinih svojstava i slojeva hrvatske lirike nakon 1600, valja ipak pokloniti pozornost: prisvojivši maniru »ingenioznoga« izražavanja hrvatski pjesnik 17. stoljeća pozitivno je odgovorio na svježe izazove, legitimirao se kao književni modernist. Jer, recept »ingenijum bez judiciuma« i kao stilotvprna rutina, i kao poetičko načelo, ne sa mo što je proizvod europske književnosti oko g. 1600 i nakon nje, nego je i suprotan književnoj praksi i teoriji renesansne književnosti. Stoga je bas on uvijek bio supstanca ili barem najvažnija konotacija onoga naziva za sedamnaestostoljetnu književnost, koji se više nego sva druga imenovanja istoga književnopovijesnog kompleksa zasniva na uvjerenju, da su se oko g. 1600. u europskoj kulturi zbivale revolucionarne promjene. Mislim, naravno, na naziv »barok«. Misao da su hrvatski lirici između Bunića i Đurđevića pisali moderno može se, bez promjene smisla, varirati: pisali su barokno. A da su pisali barokno i time moderno znači opet da su pisali forsirajući ingenium, a zanemarujući iudicium. Ekvivalencija tih triju stvari — ingenioznoga, baroknoga i novciga — i u svjetskoj je, i u našoj znanosti o književnosti već odavno postala samorazumljiva. Za potvrdu citiram ponovno D. Fališevac: »Bunić sve slojeve i sve razine lirskoga teksta podređuje i žrtvuje umijeću stila. A to je osnovno poetičko načelo baroknoga pisanja.«20 I drugdje: »U 17. stoljeću se funkcija stila toliko proširuje da stil često posve zastire temu ili motiv, elocutio u tolikoj mjeri prevladava ili natkriljuje sadržaj da se opravdano može govoriti o novom razdoblju ili barem o novom stilu u hrvatskoj književnosti.«21
Ali, u razmišljanju o književnopovijesnim vezama hrvatske lirike 17. stoljeća valja voditi računa i o njezinim izvanstilskim, prije svega generičkim svojstvima, koja ne mora da su sva bila jednako nova rjx)modna poput nježna neprijeporno baroknoga i utoliko modernističkoga stilskog ruha. Vjerujem da naša »barokna« lirika pbsjeduje barem jedno generičko obilježje koje na upravo dramatičan način revidira tezu kako je s pjesmama Đunićevima i onima njegovih sljedbenika starija hrvatska poezija zakoračila u posve novo razdoblje. Generička konstanta na koju pritom mislim pripada onoj skupini svojstava hrvatskoga seičentesknog lirskog teksta o kojima ovisi njegova retorička forma ili impostacija, njegova komunikacijskopragmatička tipika. Zamjećujemo je kad pjesmi pristupimo otprilike s ovim pitanjima: tko u pjesmi govori; kome je govor uokviren pjesmom upućenfgdje je mjesto njćgova subjekta u rasponu između depersonaliziranoga lirskog glasa i realističk i koncipirana »lirskoga ja«; kojim je izvanknjiževnim govornim procedurama govor pjesme ponajviše nalik evocira li se u njemu neka komunikacijska situacija moguća i u svakidašnjem životu? Dva razloga govore da bi svojstva hrvatske seičenteskne lirike na koja se otvara pogled sa stajališta navedenih pitanja valjalo pripisati genusu te lirike, a ne recimo njezinu stilu ili nekom drugom sloju njezinih jedinica i obilježja. Prvo, retorička forma i im-postacija književnoga djela, karakterizacijska oprema subjekta koji u djelu, ispunjajući ga iznutra, uzimlje riječ, komunikacijski okvir što ga podrazumijevaju odnosno imaginativno sugeriraju u djelu sadržani govorni akti, i inače su kriteriji koji služe prije svega za razvrstavanje književnih tvorevina u rodove i vrste, a ne u neke druge skupine i rubrike. Po njima, na primjer, razlikujemo lirske od narativnih i dramskih tekstova, lirski subjekt od pripovjedača i dramskoga lika, ali i baladu od standardne lirske pjesme, »osjećajnu« liriku od »opisne« i si. Drugi je razlog znatno konkretniji, a svodi se na okolnost da se hrvatska sedamnaestostoljetna lirika s obzirom na svoju retoričku formu pokazuje upravo iznenađujuće jednolikom. Znači, sposobnost retoričke forme književnoga iskaza da nastupi kao generičko, zapravo, subgeneričko obilježje u korpusu se tekstova o kojem je ovdje riječ uistinu ostvaruje. Današnjem čitatelju, koji pojam o lirici stječe čitajući uglavnom romantičnu i modernu liriku, neće, mislim, biti teško osjetiti posebnost komunikacijskoga habitusa seičenteskne hrvatske pjesme odnosno posehopst u njoj prezentiranih govornih procedura. Te se procedure, naime, od prosječne govorne forme novije lirike razlikuju ne manje nego što se barokna figuracija Bunićeva ili Durđevićeva razlikuje od stilova njegovanih u lirskom pjesništvu od predromantizma do danas. Osnova je pak njihove osobitosti u ovome: našu sedamnaestostoljetnu lirsku pjesmu, po sebno kad joj je tema ljubav, karakterizira uočljiva blizina živom, glasnom govoru, govornim radnjama kakve su zamislive i u izvanestetičkoj komunikaciji. To je, bez dvojbe, snažno distinktivno obilježje, posebno kad se razmišlja u širim književnopovijesnim okvirima. U pjesništvu nastalu nakon velikih društvenopovijesnih prijeloma i obrata u drugoj polovici 18. stoljeća glas pjesnika, odnosno lirskoga subjekta pokazuje jasnu tendenciju udaljavanja od oblika govornoga ponašanja i komunikacijskih odnosa kakvi se ostvaruju u širim krugovima društvenoga života. Ako u izvanknjiževnom govoru uopće postoje procedure kojima se on priklanja, onda su to najčešće monološke govorne radnje poput bezglasna razmišljanja, sjećanja, maštanja. Još se izrazitije otuđuje oc} izvanknjiževne komunikacijske prakse avangardistička lirika ranoga dvadesetog stoljeća. Iza njezinih verbalnih arabesaka, slagalića ili crteža često se više ne osjeća ni slutnja ljudskoga g lasa. Njezino je rukovanje riječima kadšto sličnije slikarevu postupanju s bojama ili graditeljevu ophođenju s građevnim materijalima negoli praksi koju nazivljemo govorenjem. Kako kaže R. Barthes: »Za njega [za modernoga »skriptora«] ruka odvojena od bilo kakva glasa, nošena čistom gestom zapisivanja (a ne izraza), kreće se poljem bez podrijetla — ili koje, u najmanju ruku, nema drugoga podrijeda osim samog jezika.«22 Naprotiv, hrvatska seičerite-skna lirska pjesma rado simulira komunikacijske procedure koje kao svoj kontekst prizivlju jasno predočive društvene situacije i međuljudske interakcije. Da se ona time nadovezuje na neke važne i dugotrajne tradicije staroeuropskoga pjesništva, pripada među pretpostavke od kojih ovdje polazim. Ali čak se ni li književnosti ranoga novovjekovlja blizina pjesme komunikacijskoj svakidašnjici ne nameće kao uvjet lirskoga pjevanja.
Ljubavna lirika između Bunića i Đurđevića odnosno njezin prosječni lirski subjekt nalaze svoj izvanknjiževni komunikacijski model najčešće u oblicima govornoga ponašanja kakvi služe — ili Su nekada služili — sporazumijevanju među osobama različita spola, pobliže, među mlađom muškom i ženskom osobom koje još ne stoje u kakvoj institucionalnoj vezi (brak, zaruke), a od kojih barem jedna osjeća prema drugoj naklonost ili ljubav. Ta međuljudska situacija, kao svojevrsna »antropološka univerzalna«, raspolaže, dakako, vlastitim ritualiziranim »jezičnim igrama«. Najobičnije su među njima one koje poznajemo pod nazivima »sljubljenje«, »nagovaranje«, »zavođenje«, »izjavljivanje ljubavi«, »priznanje ljubavi«. Hrvatska svjetovna pjesma 17. stoljeća posebno rado simulira dva od spomenutih govornih rituala: jedan koji bismo, s malo prava na nepreciznost, mogli identificirati kad »Izjavu ljubavi« i jedan nalik na nešto poput priznanja l jubavi odnosno na situaciju u kojoj zaljubljena osoba sama sebi ili nekom nezainteresiranom adresatu priznaje svoju osjećajnu naklonost "prema osobi trenutno odsutnoj. Od tih pak dvaju oblika govorno inkodirane ljubavi, izjavljivanje ili očitovanje ljubavi nešto se češće nego neizravno priznanje istoga osjećaja pojavljuje kao kbmunikacijska paradigma hrvatske ljubavne pjesme iz vremena nakon g. 1600. U stvarnom životu izjava ljubavi podrazumijeva dijalošku komunikacijsku situaciju, neposrednu blizinu subjekta koji ljubav izjavljuje i onoga koji izjavu prima. Toj se zdravorazumskoj činjenici u našoj seičentesknoj pjesmi obilno udovoljuje: simulirana se ljubavna izjava oprema apelativnim signalima kojima se stvara privid kako riječi pjesme posreduju među dvjem^ izravno sučeljenim osobama. Pritom se — od čega, doduše ima odstupanja — subjekt izjave obično karakterizira kao muška osoba, a adresat kao ženska. Subjekt izjave ujedno je i kazivač pjesme , lirski subjekt. Stoga se opseg pjesme i opseg izjave poklapaju. Tekst pjesme nije okvir ili prepričavanje izjave, nego izjava sama, nije die-gesis nego mimesis. Ženski se sugovornik lirskoga subjekta obično naznačuje u apelativnom sloju izjave, najčešće imenom ili pe-rifrazom u vokativu: »Nu, Ljubice, / ma diklice«, »Ako hoć, gospoje«, »O vesela ma diklice«, »dušo mila«, »O mila Sunčanice«. Pjesama u kojima se evocira situacija izravna, dijaloškoga iz-javljivanja ljubavi ima u hrvatskih lirskih pjesnika 17. stoljeća u izobilju. Nešto su rjeđe u naših seičentista, ali ih je u apsolutnom broju još uvijek prilično, pjesme koje mjesto izravna iskazivanja ljubavi ugošćuju iskaz tipa »ja je volim«, dakle, priznanje ljubavnih osjećaja prema nekoj trenutno odsutnoj osobi. Zanimljivo je da i takve pjesme, premda im njihov izvanknjiževni model to u načelu ne priječi, rijetko napuštaju područje dijaloškoga govora. Drukčije nego ljubavno očitov anje, priznavanje ljubavi prema nekoj odsutnoj osobi samo o sebi ne podrazumijeva neku određenu društvenu situaciju, a zamislivo je i kao monolog, dapače kao neizgovorena misao. Usprkos tome, glas lirskoga subjekta naše seičenteskne pjesme, i onda kad simutira priznanje, nerado se luči od socijalnoga i izvanjskoga, nerado odustaje od privida dijalo-gičnosti. Pomoću različitih apostrofa glas pjesme na dikličino ispražnjeno mjesto dovodi neku zamjensku publiku, koja pjesmi vraća status dijaloške replike. Ulogu rezervnoga adresata pritom najčešće preuzimlje bog Amor, u Dubrovčana nazvan »Ljubav«, u Frankopana »Kupido«. Gdjekada se pjesma odnosno priznanje koje joj leži u osnovi upućuje dikličinim znancima ili znanicama:
Lijepe vile i gizdave, koje slatke moje pjesni kijem se dike vaše slave pripijevate u ljuvezni,
ako u koj nahodi se koja iskra od milosti, k mojoj vili obrati se i k zamjernoj nje ljeposti.
Ter joj klikni prem ljuveno u medeni glas i mili jeda srce nje kameno na me vaje daj procvili!
(Stijepo Đurđević23)
Gdjekada se pak nedostatak antropomormoga adresata nadoknađuje uvođenjem neživih predmeta i pojava u krug zamjenske publike, kao u Bunićevoj pjesmi br. 64, gdje se zemlja i nebo mole da poslušaju tužbu (»Za vernu mu službu plate mi kad ne bi, / vapiću mu tužbu i zemlji i nebi«). Subjekt Frankopanove pjesme Srce žaluje da vilu ne vidi također otvara dušu predmetima iz krajolika:
Vi loze zelene, vi polja cvatuća, vi zdenci, potoki i voda tekuća, deh, kaž'te smilenje vrh tužno, žalosno to moje živienje.
Pjesme poput upravo opisanih, do ruba popunjene izravnim ili posrednim ljubavnim očitovanjima, tvore jezgru lirsko-generič-koga repertoara hrvatske lirike 17. stoljeća. One su posebno česte u Ivana Bunića: valjda se u tri četvrtine ljubavnih pjesama iz njegovih Plandovanja ponavljaju generička svojstva pjesme-izjave, pri čemu je omjer izravnih i neizravnih osjećajnih izljeva nesimetričan, i to u korist izravnih. Slično vrijedi i za Frankopanov Gartlic, gdje je premoć prvoga tipa izjave nad drugim možda još veća. I Đurđevićeve Pjesni razlike prilično su izdašno nalazište izjavnih ljubanih pjesama. U pjesmama Otkriva ljubav gospođi, Ljubica suncu slična, Ljubica sramežljiva ili Ljubovnik ucviljen gospođi uzorno se ostvaruje dramaturgija izravna izjavijivanja ljubavi. Tužba Ijuvena, s apostrofom nežive prirode na početku (»Čujte, hridi kamenite, / pod kijem glasim tužbe moje, / i za mi-los proplačite / na md gorke nepokoje«), služi se retorik om neizravna ljubavnoga jadanja. Ali, Đurđevićeva ljubavna lirika u ovom kontekstu svraća na sebe pozornost ponajviše jednom osobitošću svoga generičkog repertoara za koju u Bunića i Frankopana nema primjera, a u kojoj se situacija amoroznoga očitovanja i situacija priznavanja ljubavi u odsutnosti »diklice« ili »gospođe« u neku ruku kombiniraju ili preklapaju. Radi se o tipu pjesme u kojem se glas lirskoga subjekta obraća nekoj odsutnoj osobi ali u maniri face to face komuniciranja: daleki, prostorom odijeljeni adresat označuje se vokativom i zamjenicom u drugom licu. Ovamo, na primjer, idu pjesme Sunčanici ugrabljenoj ili Gospođi nadaleko, u kojoj prazninu među lirskim subjektom i njegovim ženskim adresatom popunjava topički motiv krilate duše:
Ah da mogu krila od ptice po ljuvenom čudu steći za u tebe doć leteći, uzdisana ma božice!
Nu pokli mi po naravi nije to dano, moj pokoju, posilam ti dušu moju na krilijeh od ljubavi.
Stanje odvojenosti i komunikacijske radnje kojima se takvo stanje dokida pojavljuju se u još nekoliko Đurđevićevih ljubavnih pjesama, na primjer, u Slici svojoj u ruci gospođe i Posila sliku svoju gospođi, gdje krilatu dušu dalekoga ljubavnika zamjenjuje njegova slika:
Pokli danas tvu sunčanu nije mi dano vidjet diku, pošiljem ti mu priliku hitrom rukom ispisanu.
U pjesmi Cvijet na dar poslan od gospođe razmak među partnerima prebrođuje se slanjem cvijeta. Pjesme koje ugošćuju ljubavnu izjavu, bilo izravnu ili neizravnu, nisu, ipak, jedini sadržaj naših seičentesknih kanconijera odnosno njihovih poglavlja rezerviranih za ljubavnu liriku. Uz njih nalazimo u naših starijih pjesnika barem još dvije vrlo vitalne podvrste: tip baladeskne pjesme u kojoj se pripovijedaju male ljubavne priče, »zgode ljuvene«, ali ne više iz perspektive zainteresiranoga subjekta, nego sa stajališta impersonalnoga pripovjedača; i, drugo, izjavnu pjesmu u kojoj je sve slično kao u dosada analiziranima, osim što adresat lirskoga subjekta i njegovih priznanja nije više cjelovita ženska osoba, nego neki personificirani dio ženskoga tijela24. Mislim, međutim, da se ta dva tipa lirske pjesme ne razlikuju načelno od pjesme-izjave. Baladeskne pjesme naših seičentista pridržavaju se oblika žive komunikacije onol iko koliko je to moguće u narativnim tekstovima. I njihova se supstancija, naime, najčešće sastoji od izravna govora, koji i ovdje kruži oko izjave tipa »ja te volim« ili » ja je (ja ga) volim«. Samo, ovdje se taj govor povjerava nekom trećem licu, koje impersonalni kazivač pjesme uvodi i ukratko karakterizira u svojim dijelovima teksta, smještenima najčešće u početne stihove. Kako to funkcionira, te da pritom ne dolazi u pitanje blizina izjavnoj ljubavnoj lirici, neka predoči pjesma br, 44 iz Bunićevih Plandovanja25:
Kad Ljubmir uteče od Rakle nemile
da smrtim najpreče prikrati sve cvile, tad ona ljuvenu stril mlada ocuti
u srcu kamenu, u prsijeh od ljuti. Tim kliče u vas glas vapiti: »Vaj meni
gdje pođe na poraz pastiru ljuveni? što činiš, jaoh, sada, moj verni Ljubmire?
Gora joj hridna da odgovor: umire!
Naviku da se lirskim tekstom uokviruju jezične igre ljubova.-nja ne dovode, međutim, u pitanje ni one pjesme naših seičenti-sta u kojima kao supstrat apelativnih znakova nastupaju dijelovi ili aspekti tjelesne pojave (ženskoga) adresata (oči, ruke, grudi). Izdvojeni se dijelovi tijela, naime, tretiraju uvijek kao osobe: zaživlju se vokativima, označuju zamjenicama u drugom licu, priznaju se za komunikacijske partnere. Govor koji im je upućen ostaje, u odnosu na govor kakvim lirski subjekt govori u standardnoj kolokvijalnoj pjesmi, najvećim dijelom neizmijenjen26. Poenta je pak u tome što zamjena cjelovite osobe dijelovima njezina tijela jasnije iznosi na vidjelo senzualističku »psihologiju« seičents-knoga lirskog subjekta, u kojoj je znanost već odavno prepoznala jedno od razlikovnih obilježja sedamnaestostoljetne poezije. Simulacija »glasnoga« govora i njegovih konteksta nije naravno, isključiva matrica tipičnih proizvoda našega seičentsknog pjesnika. Kopirajući retoričkom formom i situacionim implikacijama svojih iskaza svoj izvanknjiževni govorni model, naša sedamnaestostoljetna pjesma-izjava nekim se svojim literarnim svojstvima od toga modela i udaljuje. Jer, njoj, osim govora koji se u nju unosi i koji prividno struji između lirskoga subjekta i »diklice«, nameće određene obveze i njezin činjenični komunikacijski kanal: onaj između pjesnika i čitatelja. Komunikacija pak između autora i njegove publike, kraće rečeno, književna komunikacija, tipološki je specifičan i povijesno promjenljiv oblik međuljudskoga govornog kontaktiranja. Kao takav on od svojih sudionika traži da se priklone komunikacijskim konvencijama izvedenima iz njegove vlastite specifike, obrazloženima njegovom vlastitom po-vijesnošću. Te konvencije, koje se među sobom mogu razlikovati i po tipu, i po trajnosti, znaju biti i manje ili više strane govornim procedurama uz koje književno djelo mimet ički prianja. Drugim riječima, uvjeti što ih valja zadovoljiti da bi se dobila riječ u kontekstu književne komunikacije, konkretno, komunikacije lirskim tekstom, ne ispunjavaju se samim tim što se tekst otvara ovom ili onom obliku zbiljskoga komunikacijskog ponašanja. Simulirani govor može »zastupati« samo dio određenja književnoga teksta, najčešćeg kao u slučaju hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća, njegovu generičku tipiku. Da bi postao književna činjenica, on se mora nadograditi određenim signalima literarnosti. Drukčije nego danas, kad nas proizvodi iz djelokruga književnoga intertekstualizma svakodnevno poučavaju da je literarizacija citiranoga govora samo stvaf njegove podesne medijske prezentacije, oko g. 1600 i nakon nje, komunikacijske procedure uvrštavane u pjesničko djelo bivale su predmetom kudikamo opipljivijih »intervencija«: dobivale su redovito debeo namaz topičke slikovitosti i retoričke ornamentacije. Standardi te ornamentacije uglavnom su se podudarali sa zahtjevima stila za koji sam dva poglavlja unatrag pokazao da je dominirao našom lirskom pjesmom 17. stoljeća, a koji se može nazvati barokom. Odatle slijedi da lirski subjekt naše seičenteskne pjesme nije govorio samo jezikom amoroznoga međuljudskog ophođenja nego i jezikom stiliziranim u skladu sa zahtjevima »ingenioznoga« stila. Kad je, na primjer, bio u prigodi da pohvali ljepotu adresirane »diklice« govorio je da je Ona slična suncu, dapače, tvrdio je da ju je zabunom prepoznao li izlazećem suncu (Đurđević, Ljubica suncu slična). Namjesto »patim« govorio je »ginem, sahnem, gasnem, blidim« (Đurđević) ili »zgorr jeh hoteći / ljuveni na nje plam ko ljepir na svijeći« (Đunić). Ali, osim na barokne stravaganze, naš se seičentist pri literarizaciji »ljuvenoga« govornog ophođenja još uvijek rado oslanjao i na metaforičko-simboličku nadgradnju petrarkističke ljubavne pjesme, recimo, na motiv ukradenoga ili ran jenoga srca.
Primjeri analizirani u prethodnom poglavlju pokazuju da se si-mulacija određenih oblika međuljudskoga govornog ophođenja doista može upisati u generičku svojinu hrvatske lirike 17. stoljeća. Upotrebljivost toga zapažanja u poslovima kakvima se bavi književni povjesničar ovisi o mjeri u kojoj blizina živome govoru razlikuje hrvatsku seičentesknu pjesmu od pjesama kakve su se pisale u drugim vremenima, ili u isto doba, a u drugim sredinama i na drugim jezicima. Ona, nadalje, ovisi o tome kako se kolokvijalni karakter naše seičenteskhelirike, kao jedno od njezinih generičkih obilježja, odnosi prema stilskim svojstvima istoga tekstualnog korpusa, posebno o tome ima li među dvjema skupinama književnih činjenica »starosnih« razlika. Mišljenja sam da je di-stinktivnost govornih procedura kakvima teži hrvatski lirski pjesnik 17. stoljeća velika, i to u oba naznačena smjera. Već je spomenuto da je praksa nadovezivanja lirske pjesme na forme »glasnoga« gov orenja, na govor kakav spada u sferu javnoga života, netipična za čitav jedan makroperiod europske književnosti, onaj koji se započinje predromantizmom. Od druge polovice 18. stoljeća europskim pjesništvom posve jasno dominira tip pjesme zasnovane na ozvučenju intime, na eksteriorizaciji refleksije, sjećanja, mašte. Ni u tom razdoblju, doduše, pjesma u formi dijaloške replike ne iščezava posve, ali qna u najmanju ruku mijenja status, pokazujući Jasnu tendenciju potonuća u niže oblike književne komunikacije27, na primjer, u spomenarsku liriku ili, u novije doba, u zabavnu popijevku: u šlager ili u tekst pjevan uz pop-glazbu28. Ali, što je ovdje mnogo važnije, ni u rano-novovjekovnoj lirici, čak ni u samoj ljubavnoj, nije dijaloški modus slovio kao jedini zamislivi okvir lirske pjesme. U paradigma-tičkoga lirskog pjesnika ranoga novovjekovija, u Petrarke, pjesma ispunjena introspekcijom i monolo kim spoznajnim radnjama stoji u vrlo povoljnu omjeru prema razgovorima s Amorom i fiktivnim razgovorima s gospodom Laurom. Štaviše, da je Petrarca pjesnik samoće i monologa, pripada medu stereotipe što ih danas o njemu bez većega razmišljanja prihvćamo. Za potvrdu navodim jednu kratku karakterizadju Petrarkina pjesničkoga svijeta iz studije F. Čale Petrarca i petrarkizam; bit ću pritom slobodan istaknuti sve riječi navoda koje posvjedočuju danas uobičajeno razumijevanje Laurina pjesnika kao lirika nadasve meditativnoga:
»Taj svijet inspiradje u glazbi stihova tkanih od sna i fantazije, od prividno realnih a u biti maštovitih slika, krajobraza,
zgoda, sjećanja, od suptilinih introspektivnih staza intime
kojima se kreće pjesnikova kontemplacija u ispitivanju savjesti — oblikuje se kao poezija koja dometom svoje aluzivne,
značenjske sugestivnosti prevladava prividnu realističnost i
zbiljno podrijedo tog svoga gradiva.«29
Do sličnih bi zaključaka, vjerojatno, vodio i pregled generičkoga inventara nekih drugih poznatih i vrijednih ranonovovjekov-nih kanconijera. I u Tassovim Rimama, na primjer, monološki tip pjesme odnosi jasnu prevagu nad dijaloškim. Stihovi, na primjer, »Colei che sovra ogni altra amo ed onoro / fiori cogli^r vid 'io su questa riva« s početka pjesme br. 4 ozvučeno su sjećanje; stihovi pak »Pensier che mentre di formarmi tenti / l'amato volto e come sai 1'adorni« (br. 18) počivaju na mješavini razmišljanja i opisivanja. Raznolikošću govornih modusa također se odlikuje lirika Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika, o kojoj je inače već dokazano da je u mnogo čemu, napose u pitanjima stila, bila izravan uzor hrvatskim pjesnicima između Bunića i Đurđevića. U osnovi monološka impostacija karakteristična je, naravno, i za najveći dio misaone i opisne lirike ispjevane u vrijeme između rane renesanse i klasicizma. Među krugovima i strujama stare europske lirike ima, međutim, i nekih obilježenih naglašenijom sklonošću prema tipu pjesme s kakvim uglavnom imamo posla u naših seičentista. Zapravo, pjesma u formi obraćanja, pjesma-replika, u svim se fazama makroperioda omeđena ranom renesansom i klasicizmom ponašala kao samorazumljiv, uvijek upotrebljiv lirski subgenus, pa joj se bez teškoće ulazi u trag i u pjesnika koji su, u cjelini, bili skloniji ili barem podjednako skloni drukčijim tipovima pjesme. Ipak, na karti ranonovovjekovne europske lirike mogu se zaokružiti i veće zone obilježene porastom gustoće ili čak dominacijom pjesme tipa »Ako hoć, gospoje, da budem živiti«. Popularno uvjerenje da se u hrvatskoj lirici nakon g. 1,600. počelo događati nešto po svim parametrima novo nalagalo bi da se pozitivna konjunktura izjavne lirike traži otprilike u vremenskom susjedstvu Bunićevih Plandovanja, kao prvoga našeg ne samo seičentesknoga nego i »seičentističkoga« kanconijera. Suprotno, me đutim, tom očekivanju, bogatija nalazišta leže u dubljim slojevima književne povijesti. Marino i marinisti — po kronološkom i kultumogeografškom ključu najbliži susjedi naših lirika seičentista — poznavali su i očevidno voljeli pjesmu ispunjenu simulacijom udvaranja, ali nipošto toliko da bi se njihov utjecaj mogao držati odgovornim za generičku jednolikost hrvatske lirike 17. stoljeća. Dapače, u njihovu se taboru, na što ću se još imati razlpga vratiti, ozbiljno eksperimentiralo i s tipovima pjesama koji potiču ili pretpostavljaju emancipaciju lirskoga kazivanja od modaliteta glasnoga govora, zanimljivo anticipirajući neka subgenera moderne lirike. Vezanost za dijaloški govor, kao ustaljena i dubljim razlozima poduprta književna strategija, čini se pak da je generička osobina nešto starijih krugova i »škola« europske lirike, od kojih su nam vremenski najbliži razni neortodoksni oblici pe-trarkističkpga ljubavnog pjesništva, prije svega o ni karakteristični za talijansku književnost kasnoga kvatročenta: napuljski »karjtean-ski« petrarkizam i tzv. petrarchismo delle corti centrosettehttionali, s Antoniom Tebaldijem-Tebaldeom i Serafinom de' Cimi-nelli kao najutjecajnijim predstavnicima. U knjizi L. Forstera o europskom petrarkizmu nalazim jednu zanimljivu misao o pjesnicima iz spomenutih krugova, kojom se, u skladu, doduše, s interesima ponešto različitima od ovdje mjerodavnih, stavlja jasan naglasak na konverzacijski ton, štaviše, na svojevrsnu razgovorlji-vost, upravo raspričanost njihove lirike:
These poets were living in a societv in which love was one of the most important subjects of conversation and cohseguen-dy of poetiy and song. Everybody was expected to participate, and poetry was mostly not so much the baring of the soul as a heightened kind of social small talk. 30
Da je, kako misli Forster, kvatrocenteskni petrarkizam svoj Sitz im Leben uistinu bio našao u društvenom diskurzu o ljubavi i u amoroznoj konverzaciji, može se lako provjeriti analizom govorne perpektive njegovih tipičnih proizvoda, koja u velikom broju slučajeva odgovara onoj naše seičenteskne pjesme. Za potvrdu navodim nekoliko lirskih apostrofa iz pjesama valjda najznamenitijega »dvorkog petrarkista«, Serafina de' Ciminelli: »Ecco qui el servo tuo con umil voće«, »Non dubitar, mia dea, vive sicura«, »Pače, signora mia, pače, non guerra«, »Risguarda, donna, come el tempo vola«, »Non mi negar, signora, / di porger mi la man«. Napominjem usput da Serafino, osim oblika face to face komunikacije, nerijetko simulira i one govorne moduse koje sam u prethodnom poglavlju odredio kao izvedene, neizravne forme ljubavnoga očitovanja. Nalazimo, dakle, u njega i pjesme zasnovane na iskazima tipa »ja je volim«, a nadasve su mu, čini se, bile drage pjesme u li ku daljinskih, »interurbanih« razgovora, za kakve sam upozorio da im je u nas naginjao Ignjat Đurđević. Serafino se, pritom, pokazuje i darežljiviji od našega seičentista, šaljući svojoj dalekoj sinjori, ne samo dušu ili sliku, nego i prsten, a jednom čak i rukavice31. Mjerom svoje privrženosti govornim ritualima ljubavi talijanski kvatrocenteskni petrarkizam osjetno nadilazi druge ranonovo-jekovne pjesničke škole približnoga nivoa i utjecaja. Znači li to da genus hrvatske seičenteskne pjesme, također otvoren govoru zaposlenu prenošenjem ljubavnih izjava, stoji u vezi s lirikom ranih sljedbenika Petrarke? Držim da se ta misao u načelu može prihvatiti. Naime, među ranim talijanskim petrarkizmom i hrvatskom seičentesknom lirikom, računajući i njihove šire kontekste, ima, osim tipoloških srodnosti, i određenih kontaktnih veza. Ponajprije, utjecaj Serafinove generacije petrarkista u svoje je doba, nerazmjerno njezinu dan ašnjem zaboravu, bio širok i dugotrajan/Nema gotovo nikakve dvojbe da je trajao još u doba afihnacije Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika32. Donekle je, dakle, petrarkizam Serafinova ili Cariteova kova mogao djelovati na hrvatske pjesnike 17. stoljeća i preko njihovih izravnijih uzora, talijanskih seičentista. Ipak, malo je vjerojatno da se silom samo tog utjecaja mogla u našoj književnoj kulturi nakon g. 1600. proširiti sklonost prema pjesmi bliskoj živom govoru. Jer, kako sam već spomenuo, u kanconijerima talijanskih seičentista pjesmama te vrste već su konkurirali posve drukčiji lirski oblici. Izravnija se veza među petrarkizmom kasnoga kvatročenta i našom lirikom 17-og stoljeća da konstruirati, ako se, kao posredovatelj utjecaja, uzme u obzir hrvatska lirika 16. stoljeća. U našoj je književnoj historio-grafiji već poodavno, najkasnije s pojavom komparatističke studije J. Torbarine o utjecaju talijanskih petrarkist a na pjesnike Dubrovačke Republike33, dokazano da je petrakizam Serafina, Cari-tea i legije njihovih manje poznatih nastavljača hrvatskom lirskom pjesništvu još od njegovih renesansnih početaka davao snažne poticaje, po nekima blagotvorne, po drugima fatalne. Što se sve pritom iz bogata fundusa formalnih, stilskih i retoričkih iznašašća ranoga petrarkizma prenosilo u pjesništvo istočne obale Jadrana, pitanje je na koje još nismo dobili sistematiziran odgovor: sam se Torbarina u svojoj radnji, u duhu komparatistike svoga vremena, zadržao uglavnom na bilježenju mouvskih istovjetnosti talijanskih tekstova i njihovih hrvatskih pandana, a u kasnijih se autora nje-govo komparatističko otkriće, namjesto u plodnu radnu hipote-zu, pretvorilo u opće mjesto. Sa velikom se, međutim, sigurnošću može tvrditi da su se naši prvi svjetovni pjesnici pokazali krajnje osjetljivima za tipičnu retoričku impostaciju rane petrarki-stičke pjesm e: ljubavno ojbraćanje tvori, u značajnom postotku, i jezgru njihovih pjesama. Šiško Menčetić, na primjer, pjeva: »Prebijela ružice, molim te ljuveno« ili »Ako ćeš, sunačce, da te se osta-vim« ili »Kolikrat uzbijesni, gospoje, moj razum«. Slično čini i Đore Držić: »Oh, kruno pridraga, biserni moj cvite«, »Žđim te po-vazdan, moj dragi biseru«, »Slidim te, vilo, kako sve vridnu stvar«. Simulacija glasnoga govorenja i izravna obraćanja počela je, dakle, obilježavati hrvatsku ljubavnu liriku već znatno prije g. 1600. Pjesnici od Bunića do Đurđevića u tome samo slijede svoje renesansne prehodnike.
Kvatročenteskni petrarkisti vjerojatno su najstariji europski pjesnici kojih bi se hrvatski seičenteskni lirik bio sam prisjetio da ga je netko upitao s kime sve dijeli sklonost o kojoj se ovdje raspravlja u posljednja tri poglavlja. Vjerojatno jest da je tu njegovu sklonost izravnije poticao primjer domaćih renesansnih pjesnika. Ali ne treba isključiti ni izravne doticaje među našim liricima iz 17. stoljeća i ranim talijanskim petrarkistima. Bunićeve kraće pjesme, na primjer, nerijetko zasliče na Serafinove strambote, a na Serafina se, po svemu sudeći, oslonio i Đurđević u jednoj od svojih pjesama na temu slike poslane prijateljici. Strofa iz pjesme Posila sliku svoju gospođi navedena u prethodnom poglavlju mogla bi biti samo nešto slobodnija varijacija ovih Serafinovih stihova:
Mando el ritratto mio qual brami ognora, Ne te admirar se par d'un altro el volto; Non m'ha el pittor del natural gia tolto, Perche el mio natural teco dimora34.
Činjenica, međutim, da aktivno književnopovijesno pamćenje hrvatskih pjesnika između Đunića i Đurđevića vjerojatno nije sezalo dalje od petrarkista i Petrarke nije pravi razlog da se u ovom datiranju kolokvijalne lirske pjesme ne ode, po mogućnosti, i dalje, u dublju prošlost. Kako je sada već jasno, naša seičenteskna lirika tip pjesme otvoren oblicima dijaloškoga govora nije razvila sama iz sebe. Preuzela ga je od starijih pjesnika, od domaćih renesansnih prethodnika, a preko njih, ili izravno, iz pjesama talijanskih petrarkista s kraja petnaestoga stoljeća. Ali, na koje izvore upućuje kult razgovorne lirike u samih talijanskih petrarkista? Smatrati ga naprosto jednim od tragova Petrarkina utjecaja, ne bi bilo uvjerljivo, jer individualnost Laurina pjesnika leži, između ostaloga, baš u tome što u njegovu Kanconijeru dijaloška pjesma dospijeva u sjenu meditativne lirike. Cijepljenje lirskoga iskaza na dijaloški govor, posebno na jezične igre erots kih rituala, običaj je pak kojega najdublji korijeni sežu u vremena prije Petrarke. Zatječemo ga, naime, već u različitim krugovima srednjovjekovne svjetovne lirike, prije svega u lirici stare Provanse, koju okvirno zovemo trubadur-skom. Procvat vulgarnojezičnoga ljubavnog pjesništva u Provansi u drugoj polovici dvanaestoga stoljeća jedan je od sadržaja europske kulturne povijesti o kojem moderne povijesne znanosti nisu još rekle zadnju riječ. Nedostaju čak i sigurni odgovori na pitanje o genezi trubadurskoga pjesništva, a različitih mišljenja ima i o duhovnom kontekstu njegova nastanka. To je posebno došlo do izražaja u polemičkoj diskusiji o eventualnoj povezanosti trubadurske tradicije sa sredozemnim heretičkim pokretima, kako su o njoj sredinom našega stoljeća pisali D. de Rougemont35 i R. Nelli36. S formalne je, međutim, i poetičke strane poezija provansal-skih trubadura u stručnoj literat uri vrlo pedantno proučena, pa vjerojatno i ispravno shvaćena. Rekonstruiran je, uz oslon na po-vijesne izvore, njezin generički sistem, utvrđena hijerarhija njezinih poetskih oblika, opisana njezina bogata verzifikacija i strofika, a pobrojane su i klasificirane i njezine tipične stilske procedure. Osim toga, uočena je, što je za nas od najizravnijega interesa, i stereotipija njezine govorno-retoričke forme, za koju se uvijek iz-nova ističe da se zasniva na direktnom govoru tj. da ima oblik izravna ili neizravna ljubavnoga očitovanja, obraćanja »slavljenoj ženi«37. »Trubadurska poezija, kaže H. Friedrich, jest ljubavna služba«38. Štoviše, u trubadura su se, posebno u njihovoj najomiljenijoj lirskoj vrsti, kanconi (canso), književno profilirale i dvije os-novne podvrste govora ljubavi, one za koje sam dosada u više na-vrata ustvrdio da dominiraju ranonovovjekovnbm izjavnom lirikom: priznanje i iz ravno izjavijivanje ljubavi. Iz klasičnoga djela J. Jeanrova La poesie lyrique des troubadours navodim kratke karakterizacije tih dviju tipičnih trubadurovih komunikacijskih strategija: »Udaljen od svoje dame, ljubavnik je obbvezatno uronjeni u sumornu tugu koja mu oduzimlje tek i san, čini ga blijedim; on uzdiše, oči mu se kupaju u suzama [...] Pojavi li se ljubavnik pred svojom damom, simptomi se njegove trpnje podvostručuju: on drhće, treperi kao list na vjetru.«39 Pjesnički oblici trubadurske lirike i njezina koncepcija ljubavne pjesme djelovali su, naravno, na sve ranonpvovjejtovnp lirsko pjesništvo, pa se slojevi trubadurskoga utjecaja, ponajviše provansalskoga podrijeda, prepoznaju u gotovo svim renesansnim lirskim školama i strujama, čak i tamo gdje se takvim utjecajima pružao svjestan otpor, na primjer, u pjesnika »slatkoga novog sti-la« ili u Petrarke. Za pjesništvo, međutim, talijanskih »dvorskih« petrarkista truba durska lirika, čini se, nije predstavljala samo daleku, neodređenu uspomenu. O Benedettu Cariteu, rođenom 1450. u Barceloni, redovito se, na primjer, ističe da je li Napulj »donio iz svoje domovine duh provansalskih trubaduri«40. U užu vezu s »provansalskim izvorima« dovodi se, nadalje, i pjesništvo ferareških dvorskih petrarkista, Tebaldea i Serafina41. Ne ulazeći u složeno pitanje u čemu se sve manifestira provansalska veza kvatrocentesknoga petrarkizma, ističem da se iz nje bez ikakve dvojbe može izvesti svojstvo ranopetrarkističke pjesme o kojem je ovdje jedino riječ: blizina glasnom, precizno adresiranom govoru. Jezik obraćanja svojstven hrvatskoj lirici 17. stoljeća može se, vidimo, lancem lako ustanovljivih posredovanja i utjecaja, povezati čak s dikcijom srednjovjekovne trubadurske pjesme. Učini li se kome taj nalaz neuvjerljiv, neka dugu i, svakako, neizravnu longi-tudinalu između sei enteskne »Ilirije« i kasnosrednjovjekovne Provanse predoči kao jednu od onih longue-duree-struktara o kojima sve češće uviđamo da su prožimale velike dionice europske kulturne povijesti, ne pitajući se kako će današnja književna historiografija kroz tu povijest povlačiti crtovije svojih periodiza-cijskih sistema. Uostalom, u korist pretpostavke o spomenutoj longitudinali govori i dugotrajna prisutnost atributa »trubadurski« u stručnoj literaturi o starijoj hrvatskoj lirici, posebno o Đori Držiću i Sisku Menčetiću. Ušavši u našu filologiju najprije kao zdravorazumsko zapažanje o sličnosti sličnoga42, a bivajući s vremenom i ozbiljnije argumentirana43, teza o trubadurskom karakteru našega ranonovovjekovnog pjesništva protegnula se čak i na pjesnike mlađe od Držića i Menčetića44. Ovdje uočene generičke srodnosti među našom renesansnom i baroknom pjesmo m dopuštaju da se trubadurska komponenta pripiše i lirici nakon g. 1600, naravno uz oprezno razlikovanje onoga što je u sedamnaestostoljetnoj lirici konzervativno od onoga što nije, drugim riječima, uz razlikovanje njezinih »dugotrajnih« generičkih obilježja od njezinih »kratkotrajnih« stilskih kvaliteta. Metodološki podnošljiva, kompatibilna i s osnovnim rezultatima empiričkoga pročešljavanja stare europske književnosti, teza o trubadurskim primjesama u našoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi ipak ne vrijedi na isti način za sve dijelove književnoga korpusa obuhvaćena ovim istraživanjem. Naime, putem za koji pretpostavljamo da je vodio od srednjovjekovne Provanse, preko kvatročenteskne Italije i dubrovačko-dalmatinske renesansne kulture izjavna pjesma trubadurskoga podrijetla mogla je dospjeti do Bunića i Đurđevića, ali ne i do Frankopanova Gartlicay iz kojega su se ovdje također uzimali primjeri. Frankopan, naime, vjerojatno nije poznavao du brovačko-dalmatinskih renesansnih »trubadura«, a pitanje je jesu li do njega dosezali i utjecaji »dvorskoga« petrarkizma. Usprkos tome vjerujem da se i u njegovu slučaju može braniti pretpostavka o podrijetlu razgovornoga lirskog tona iz kasnosrednjovjekovnoga pjesništva.
Valja, doduše, priznati da je dikcija obraćanja ušla u Franko-panovu liriku i uz djelomično posredovanje njegova do danas jedinoga poznatog izravnog uzora, pjesnka-amatera nadvojvode Leopolda Wilhelma alias Crescentea, autora talijanske zbirke Di-porti. Od četrdesetak Frankopanovih pjesama što ih je S. Ježić prepoznao kao prepjeve ili prerade iz Crescentea45, u otprilike petnaest njih riječ uzimlje realistički koncipirani lirski subjekt postavljen u fiktivni razgovor sa ženskim sugovornikom. Na koje se pak uzore oslanjao Crescente, i jesu li oni mogli biti posrednici trubadurskih utjecaja, nije nam poznato. Međutim, jasan trag tru-badurskih konvencija uočava se i u Frankopanovim pjesmama koje su ostale pošteđene od nadvojvodina utjecaja. Dapače, u tom je dijelu opusa trubadurska primjesa još zamjetijivija. Dok se u vezi s Frankopanovim krešenteovskim pjesmama kategorija trubadurskoga može upotrijebiti u najboljem slučaju kao široka me-tonimička oznaka za udvaračku liriku uopće, onako, dakle, kako ju je pred jedno stoljeće rabio Jagić u radu o Đori Držiću i Sisku Menčetiću, među originalnim tekstovima iz Gartlica ima ih nekoliko u kojima, više ili manje cjelovito, uskrsavaju čitave podvrste srednjovjekovne erotske lirike, zasnovane na istančanu, iz rano-novovjekovne perspektive sve irelevantnijem razlikovanju pojedinih tipova ili faza ljubavne službe. Pjesma, na primjer, Vzimanje dobre noći preudešena je, invertirana alba. Sve je u njoj kao u pravoj srednjovjekovnoj zornici: dvoje se ljubavnika nježno opraštaju jedno od drugoga nakon sati provedenih u »dragom tova-ruštvu«, pri čemu se -— također u skladu sa zakonitostima vrste — u više navrata imenuju opominjuće promjene dnevnoga vremena. Razlika je u tome što se junaci srednjovjekovne albe normalno rastaju u zoru, dok se Frankopanov par razdvaja u večer:
Nut dnevna svidosti, kako vred prohaja,
noćna pako tamnost prebrzo dohaja;
jur je sunce na zapadu,
jasan misec na ishodu,
zvizde svitaju!
Frankopanova pjesma Srićno u ljubavi prigođenje živo podsj na srednjovjekovnu pastoralu (prov. pastorela, franz. pa urelle), lirsku vrstu koje se uobičajeni, generički distiriktivan & žaj sastojao u sljedećem: »Udvarač iz višega društvenog sloja kusava, s uspjehom ili bez uspjeha, zavesti pastiricu.«O46tpri takav pokušaj zavođenja, obilno praćen amorozno-persuazivi govorom i okrunjen konačnim uspjehom, tema je spomen Frankopanove pjesme:
Jošće mi zora ne zabili, nit sunašce ne presvitli, vidih divojku gizdavu, cvitje berući batrivu.
Pojdem po tiho govoriti: »Nimaj mi, vila, zamiriti da te na miru zbantujem, ljubav od srca očitujem.
[...] '
Listor naj druga ljubiti nit moju službu oduriti; srce himbeno ne hrani, čistu mi ljubav ne zabrani.«
Na to je milo zdahnula, desnu mi ruku ponudila, koju ponizno celovah, srce si kruto obradovan.
Skupa pojdosmo šetati, lozu zelenu pohajati, polag studenca počivati, draga spominka vživati.
Oh, gdo bi mogal spisati kako je lipo bivati v letnoj vrućini pod hladom z ljubom predragom na samom.
Navedene potvrde o blizini Frankopanove lirike generičkom repertoaru srednjovjekovnoga ljubavnog pjesništva prirodno na-meću pitanje o putu kojim su prastare književne konvencije do-spjele u pjesme iz Gartlica. Na žalost, to odlučno pitanje moram ostaviti otvorenim. U našoj književnopovijesnoj literaturi, u kojoj se Frankopan uvijek doživljavao kao »pjesničko dijete svoga doba«47, njegovi kontakti s književnom kulturom prije g. 1600. nisu pravo ni zamijećeni. S druge je strane spomenuto pitanje odviše složeno da bih se u kontekstu poput ovoga, gdje se ono pojav-ljuje kao usputan problem, usudio improvizirati odgovor na nj. Ipak, iznijet ću dva zapažanja koja bi pri nekom ozbiljnijem razmišljanju o medievalnim crtama u Frankopanovu opusu mogla biti od koristi. Prvo, u Frankopana ima doticaja s književnom kul-turom srednjega vijeka i izvan granica ljubavne lirike, pa i izvan lirskoga medija uopće. Ima u njega, na primjer, ša ljivih pjesama koje po grubosti i opscenosti svoga humora podsjčćaju na sred-njovjekovni Scbiuank48, a čini se da ga je zanimala i vjerska književnost srednjega vijeka o čemu svjedoči njegova prozna satira Trumbita sudnjega dneva, svojevrsna varijacija na kasnosrednjovjekovnu eshatološku temu četiriju posljednjih stvari49. Drugo, na neki će se način u razmišljanje o Frankopanovim medievalnim nadahnućima morati uključiti i njegove pjesme »na narodnu«. I te pjesme, naime, gotovo redovito pripovijedaju zaplete koji prizivlju u pamćenje svijet predrenesansne baladne lirike, konkretno tematiku srednjovjekovne pastorale. U većini je njih, naime, riječ o situaciji koju poznajemo već iz Srićna prigođenja: o susret viteza i djevojke u krajoliku50. Književnopovijesno osmišljenje te zanimljive činjenice ovisit če, dakako, o smjeru utjecaja za koji se pokaže da je posredovao među Frankopanovim »umjetnim« pjesmama i njegovim deseteračkim baladama. Možda je Frankopan od narodnih pjesama preuzimao uglavnom samo metar i frazeo-logiju, stilizirajući ili mijenjajući njihovu tematiku prema drugim modelima. Nije, međutim, isključeno ni obratno: da je pjesnik Gartlica imao posla s književnim folklorom u kojem su se narativni obrasci srednjovjekovne baladne lirike bili konzervirali kao neka vrsta »potonuloga kulturnog dobra«. Potvrda te druge pret-postavke znatno bi pridonijela i razrješenju pitanja o putu kojim su generičke konvencije srednjovjekovne lirike prispjele u Frankopanove tobože posve »seičenteskne« pjesme.
Svojom oslanjanjem na moduse glasnoga govora kao jednim od svojih uočljivijih generičkih oilježja hrvatska se lirika 17. stoljeća još uvijek zadržava u djelokrugu tradicija znatno starijih od nje same. Svojim baroknim ornatusom, naprotiv, ona uzimlje udjela u književnim tendencijama razdoblja nakon g. 1600. Je li taj susret anakronih tendencija u jednom književnom korpusu književnopovijesna anomalija? U načelu sigurno nije. Književno je djelo gotovo uvijek »istodobnost raznodobnoga«, susretište tradicija različita podrijetla i različite starosti, pri čemu je čak i normalno da se njegova generička tipika pokazuje otpornijom na vrijeme nego njegovi stilski sadržaji. Osim toga, tragove petrarkizma i, indirekt-no, »trubadurstva«, i to baš u liku dugovjekih generičkih konvencija, nalazimo i u sedamnaestostoljetnoj lirici drugih naroda i sredina: u talijanskom marinističkom pjesništvu, u engleskoj metafizičkoj lirici, u pjesnika prve i druge šleske š kole. Ipak, statistikom bi se dalo pokazati da je u hrvatskih seičentista privrženost fiktivnoj dijalogičnosti bila veća nego u drugih pjesnika istoga doba. To je pak spriječilo mogućnost da u naše pjesništvo prodru neki zanimljivi oblici barokne lirike, koji već pretpostavljaju emancipaciju pjesme od dijaloških komunikacijskih situacija. Forsiranje pjesama otvorenih dijaloškoj komunikaciji uzrokovalo je, dakle, gubitke na drugim stranama. Koliko je hrvatski seičenteskni lirik gubio, što je sve sebi uskratio ne mogavši odustati od glasna dijaloga s »gospođama« i »diklicama«, pokušat ću predočiti kratkim, »genološki« orijentiranim ispoređenjem naše sedamnaestostoljet-ne lirike s lirikom talijanskih marinista. Mariniste izabirem za usporedbu iz jednostavna razloga što su hrvatski seičenteskni pjesnici za njih pouzdano znali. Time otpada mogućnost da se generički i subgenerički deficiti naše seičenteskne lirike opravdavaju isprikom kako su na i stočnoj jadranskoj obali generičke novotvorine barokne lirike prošle nezapaženo.
Kako sam već rekao, za Marina i mariniste ne bi se moglo tvrditi da su izbjegavali pjesmu ispunjenu jezičnim gestama ljubavnoga očitovanja. Ali u njih ima i drukčije poezije. Ima agresivnih, za naše pjesnike možda i prejakih deformacija petrarldstičke ljubavne pjesme, a ima i posve deskriptivnih pjesama koje se sastoje od opisa različitih predmeta ili predmetnih kompleksa, recimo, kakva krajolika, osobe, oruđa ili likovne umjetnine. Po mom se mišljenju posebno za opisnu pjesmu može tvrditi da je pred-stavljala veliko obogaćenje generičkoga repertoara seičenteskne lirike. I to ne samo zato što je u njoj realistički, »dramski« koncipirana kazivača istiskivao impersonalni lirski subjekt.
Glavne prednosti i pogodnosti što ih deskriptivna pjesma pruža baroknom pjesniku uočavaju se kad se pođe od pitanja: što se u takvoj pjesmi događa s karakterističnim seičentesknim figuralnim stilom, s barokom, i s njegovom tendencijom da se riješi kontrole judicijuma? Dojam je, naime, da barok ni u jednoj seičentesknoj lirskoj podvrsti ne diše toliko slobodno, da nigdje drugdje ne iskazuje u tolikoj mjeri svoju često isticanu sposobnost »samostalnoga i samodostatnoga širenja«. U opisnoj mu se pjesmi ta mogućnost pruža zato što se u njoj mnogo dosljednije nego u razgovornoj ljubavnoj pjesmi tema podređuje stilu. Tema se, naime, bira i raščlanjuje tako da iz nje same nastaje figura, bilo da predmet pjesme postaje cjelovit trop, bilo da dijelovi teme svojim međusobnim odnosima kopiraju docrt određene figure, recimo, antiteze ili usporedbe. Kao primjer navodim stihove iz Marinova soneta Vaurora marittima, gdje prostorni odnos između neba i mora prelazi u svojevrsnu antimetabolu:
Le cerulee bellezze e mattutine
il mar dal del, il ciel dal mar prendea.
Podjednako dobra ilustracija mogla bi biti i poznata pjesma Giro-lama Pretija o fontani pape Pavla V pred rimskom bazilikom sv. Petra. U njoj se u Pretijevo doba još posve nov vodoskok pretvara u neiscrpno vrelo ne samo vode nego i figura. Među njima posebno blista zaključni oksimoron o kapljama koje dažde »senza nubi e nembi«. Ne leži, međutim, sva vrijednost seičenteskne deskriptivne pjesme u tome što je poslužila kao retorta za eksperimente s baroknim ornatusom. U njoj se postupno ustrojila i jedna zanimlji-va književna estetika, koja odlično pristaje uz pojačani interes sedamnaestostoljetnoga pjesnika za stilsku površinu književnoga teksta. Radi se o estetici koja prirodno lijepo podređuje ili čak žr-tvuje umjetno ili formalno lijepome. Zakon te estetike glasio je: lijepo se ne nalazi, nego se pravi51. Svoj je dosljedan izraz ona nalazila u književnim djelima u kojima je riječ o estetički neutralnim predmetima, o predm etima ni lijepima, ni ružnima, pri čemu se gubitak prirodno lijepoga prouzročen takvim tematskim izborom nadoknađivao stilskim i formalnim usavršavanjem pjesme. Doduše, mnogim je opisnim pjesmama seičentesknih autora ta strategija ostala strana, u mnogima se od njih još uvijek računa s prirodnom ljepotom opjevanoga predmeta, kojoj se samo domeće artificijalna ljepota književnoga znaka. O tome svjedoče i dvije upravo navedene opisne pjesme, Marinov sonet o morskoj zori i Pretijev o rimskoj fontani. Ali nailazi se u talijanskih seičentista itekako i na pjesme kojima je, zahvaljujući njihovoj stilskoj sadržajnosti, dovoljan i predmet bez estetičkih predznaka. Spo-menut ću nekoliko rječitih primjera: Giovan Leone Sempronio, Mostra d'orologio, Giuseppe Salomoni, La cicala, Tommaso Gaudiosi, 77 gioco delle carte, Giovanni Canale, 77 tamburo, Gia-como Lubrano, Uocchialino. Estetici isključivo pravljene ljepote, koja je svojstvena nabrojenim uzorcima marinističke opisne lirike, nema u hrvatskom pjesništvu 17. stoljeća ni traga. Ima u naših seičentista, napose u Đurđevića slučajeva da se lijep predmet zamjenjuje ružnim (Grda vila, Spoti se s tijekom gospodom). Ali ružnoća nije estetički neutralan kvalitet. Istinski estetički nulti stupanj, predmet ni lijep, ni ružan, bio je stran pjesmama naših lirika iz 17. stoljeća. Prirodno lijepo, ponajviše u pojavnim oblicima kojima je senzibilitet pjesnika i publike bio ovladao već u doba renesanse, ostalo je za naše seičentiste, vjerojatno i za njihove čitatelje, nenadoknadiv poticaj estetičkoga zadovoljstva. Draž eroti-ke, ljupkost idilske prirode, autoritet numinoznoga održali su se u hrvatskoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi usprkos činjenici da je u njoj već uvelike djelovao stil sposoban da sam preuzme odgovornost za estetičku dopadljivost književnoga djela. Nema razloga dvojiti da je ta pjesma, zahvaljujući upravo konzervativizmu svoje estetike, u krugov ima u kojima se čitala nailazila na dobar prijem. S nekim, međutim, važnim estetičkim pustolovinama epohe nakon g. 1600, ona nije mogla držati korak.
Razloga koji su predodredili tvrdokornu privrženost naših baroknih pjesnika generičkoj tipici lirske pjesme iz prethodnih epoha ima, zacijelo, više. Jedan bi od njih mogao ležati u razmjerno slaboj »kadrovskoj popunjenosti« književnoga i kulturnog života kakav se u 17. stoljeću i za čitava ranoga novovjekovlja uspio uspostaviti na prostoru između Drave i Jadrana. Prave književne revolucije, popraćene ustoličenjem novih stilova i ustanovljenjem novih tipova književnih djela, obično se događaju u velikim kultur-nim svjetovima, gdje se za naklonost književne publike bore cijele legije autora. Jer, gdje se književna djela proizvode masovno, u mnogo individualnih pjesničkih radionica istodobno, mora, po zakonu vjerojatnosti, ali i zbog postojanja autorske konkurencije, dod do njihovih mutacija. Književni život naših ranonovovjekovnih gradskih sredina i dvorskih ambijenata, oskudijevajući i piscima, i estetički verziranom kulturnom javnošću, nije poti cao eksperimente. Ono što danas nazivljemo književnopovijesnim razdobljima počivalo je u nas na djelatnosti malih skupina autora, koji su pisali i pjevali kako su znali i umjeli, ne oviseći o proizvodima svoga književnog posla, ne osjećajući jedni druge kao takmace, naivno se, dapače, i nekritički diveći jedni drugima u prigodnicama i poslanicama.
Sklonosti naših baroknih pjesnika lirici kolokvijalna tona bez dvojbe je pridonosilo i pjesništvo njihovih domaćih prethodnika. Spomenuo sam u jednom od središnjih poglavlja da se tip pjesme ispunjen gestama dijaloškoga govora učvrstio u hrvatskoj lirici još u doba renesanse, osobito u kontekstu domaćih petrarki-stičkih struja i tradicija. Njegova široka distribucija u kanconijerima Siska Menčetića i Đore Držića, ali i Dinka Zlatarića, Dinka Ranjine, obaju Mažibradića mogla je i našim seičentistima nametnuti misao da je pjesma zasnovana na govornim procedurama udvaranja ili snubljenja osnovni, najprirodniji izražajni oblik lirske poezije. To prije što se u odnosu naših sedamnaestostoljetnih autora prema domaćem renesansnom nasljeđu nije baš posve presli-kavao poslovični antitradicionalizam seičenteskne književne kulture52.
Uključujući i upravo izrečene teze o minijaturnu formatu 10 tradicionalizmu starije hrvatske književnosti, gotovo sve što je ovdje dosada zamijećeno u vezi s tvrdoglavom navikom hrvatskih seičentesknih pjesnika da svojim pjesmama uokviruju govorne radnje primjerene nekim tipičnim, ritualiziranim oblicima društvenoga ponašanja pripadalo je više u sferu literature i njezine povijesti negoli u sferu života, oslanjalo se više na Dicbtung nego na Wahrbeit. Mogao je pritom bosti oči i prividan nesklad favoriziranoga »unutrašnjeg pristupa« s mnogo puta ponovljenim zapažanjem da se generička posebnost hrvatske sedamnaestostoljetne lirike sastoji baš u njezinoj »blizini živom govoru«. Nije li ono što je blisko govoru pojedinih životnih prostora u tim istim prostorima i ukorijenjeno? Duguje li naša seičenteskna pjesma svoja generička svojstva samo petrarkizmu i, indirektno, kasno-srednjovjekovnom ljubavnom pjesništvu ili, donekle, i tipovima govornoga po našanja uz koje mimetički prianja? Ne može li se i za nju ponoviti ono što se gjekada čuje o našem petrarkističkom pjesništvu: da je imalo svoju »društvenu manifestaciju«, da je bilo »povezano uz neposredne dodire onih koji su kompleksom ljuve-nog služenja i ijuvenog pjevanja bili poneseni«53.
Književnopovijesno iskustvo uči da vjerodostojnost različitih kratkih spojeva između pjesništva i stvarnosti valja uvijek brižljivo provjeravati. Oblici deskriptivnoga ili retoričkoga mimetizma mo-gu biti ne manje konvencionalni nego ekstremni hermetizam. U načelu stoje stvari tako i s retoričkim »realizmom« hrvatske sedamnaestostoljetne pjesme, o čemu svjedoči, u najmanju ruku, starost njezina genotipa. Usprkos tome, čini mi se da i nakon najsavjesnije provjere unutarknjiževnih veza naše seičenteskne lirike još uvijek ostaje nešto prostora i za obrazloženja koja se pozivlju na »život«. Jer, i nakon razjašnjenja o kolokvijalnoj lirici kao standardnom sastojku generičkih repertoara kasnosrednjovjekovnoga i ranonovovjekovnoga pjesništva ostaje otvoreno pitanje: zašto je baš taj tip teksta morao u našim uvjetima postati sinonim za lirsku pjesmu? Nastojao sam pokazati da pjesma u kojoj se simuliraju prepoznadjive procedure izvanknjiževnoga govora nije u do-ba oko g. 1600. i dalje predstavljala novost, da je tada imala več vrlo zamjetnu konkurenciju. Spomenuto je, štaviše, da je takvoj vrsti pjesme već Petrarca bio suprotstavio pjesnički iskaz oslonjen na meditaciju i poniranje u sebe. Drugim riječima, kult govorne i razgovorne lirike u doba oko g. 1600. i nakon nje nije bio nužda nego izbor. Kao slobodan izbor ostajao je pak na rubu aktualnih književnih događanja, nalazeći se istodobno u očitu nerazmjeru prema stilskom modernizmu većega dijela naše seičenteskne lirike. Za taj se paradoks, mislim, obrazloženje ne može više tražiti logikom »unutrašnjega pristupa«. Potrebno je razmisliti o društvenoj sudbini pjesničkoga govora koji se ovdje dosada analizirao instrumentima retorike i metodom komparativne povijesti književnosti. Pošao bih pritom od jednostavne pretpostavke da je generička tipika hrvatske lirike 17. stoljeća stajala u nekoj vezi s načinom društvenoga komuniciranja za koji može mo pretpostavi-ti da je bio svojstven ambijentima gdje se ta lirika pisala, recitirala i čitala. Književno djelo, kad se promatra sa stajališta teorije komuni-kacije, obično se određuje kao »višestruko adresirana poruka«. To bi značilo da se se preko književnoga djela jedan jedini pošiljalac obraća nekom širem, za njega dalekom i pretežno anonimnom kolektivu. I zaista, književna se komunikacija uglavnom odvija po tom mehanizmu. Zatvoreni, međutim, društveni prostori u kakvima je uglavnom nastajala starija hrvatska književnost, Frankopanov uski društveni horizont ili male patricijske komune poput staroga Dubrovnika i drugih gradova na istočnoj obali Jadrana, gdje prave anonimnosti nije bilo, gdje je, barem u krugu kulturno aktivnoga gornjeg sloja, svatko poznavao svakoga, jedva da su mogli biti okvir uistinu višestruko adresirane komunikacije. Razumije se, ima književnih vrsta koje nastaju literarizacijom pro-cedura javne komunikacije i koje svoju publik u uvijek, u svakim okolnostima apostrofiraju kao kolektivnu i anonimnu. Ali književne vrste poput lirske pjesme, kojima je odvajkada svojstven određeni stupanj intimnosti, mogu u manjim, preglednim društvenim svjetovima nešto od svoje urođene neposrednosti i zadržati, ili je mogu povratiti, ako se ona u međuvremenu izrodila u konvenciju. Nije stoga isključeno da se razgovorna ljubavna pjesma iz oblikovnog repertoara trubadurske i neortodokne petrarkističke lirike u Dubrovniku i u sličnim sredinama toliko dugo držala vrijednom nasljedovanja prije svega zato što je tamo zatekla mrežu komunikacijskih odnosa u kojima naprosto nije mogla odlutati, odvojiti se od svoga pošiljaoca ili od svoga izvornog adresata, obnavljajući na taj način dio svoje već odavno konvenđonalizirane prisnosti. Drukčije rečeno, može biti da su literarizirana izjavijivanja i priznanja ljubavi u društvenom životu naših malih komuna postajali dio ili proširenje govornoga ponašanja k oje pripada svijetu mladenačke galanterije i Ijubovanja. Tim svojim životnim korijenom, ukoliko ga je usitinu bila pustila, kolokvijalna je lirika u našim stranama mogla osjetno povećati svoju izdržljivot i trajnost.