GALOVIĆEVA TRILOGIJA MORS REGNI KAO PARADIGMA MODERNISTIČKE POVIJESNE DRAME

       Romantičko-klasicistička povijesna drama u našem je 19. stoljeću ustoličena na pijedestal kanonskoga žanra. Od Ivana Kukuljevića Sakcinskoga i Dimitrije Demetra do Ante Tresića Pavičića vladala je ona ne samo pozornicom, već je, u većini slučajeva i u poetološkim razmišljanjima toga vremena, zauzela u poglavljima posvećenima drami naročito istaknuto mjesto. Počam od Demetrova Predgovora prvoj knjizi Dramatičkih pokušenja (1838) pa do Tresić Pavičićeve protumodernistički intonirane dramaturgijske rasprave Katarsa i tehnika 'Katarine Zrinske' (1900) o povijesnoj se drami pisalo kao o žanru koji fungira ne samo kao mjerilo autorske vrijednosti, već se i smatralo kako u genološkim okvirima, za razliku od kasnije probuđene komedije, jedini odlučno i od vlastitih početaka jasno odgovara na gotovo sve bitne političko-povijesne upite vremena. A na njih su hrvatski pisci povijesnih drama nastojali stalno, a nerijetko i vehementno replicirati. Tako je hrvatska povijesna drama postala sabiralištem onih političkih stavova koji su i u kazalištu reflektirali brojne aspekte nacionalnoga pitanja u široku luku od Gajeve ilirske ideologije preko otpora apsolutizmu u pedesetim godinama, kasnije od pravaških, narodnjačkih te unionističkih političkih sporenja sve do Strossmayerove koncepcije nove južnoslavenske, protuaustrijske uzajamnosti i sve većega antiukhuenovskoga otpora pred svršetak stoljeća. Stoga i ne čudi što su protagonisti naše tadanje povijesne drame počam od Tome Erdödija i Dimitra Hvaranina preko bana Krste Frankopana i kralja Karla Dračkoga sve do povijesnih, odnosno pseudopovijesnih narodnih vladara Tomislava i Pribine i na kraju zlosretne banice-pjesnikinje Katarine Zrinske, pretvarali, kao što reče Krleža, našu pozornicu u političku govornicu.
      Demeter je u spomenutu Predgovoru, prvom hrvatskom dramaturgijskom spisu novijega doba, naglasio kako stare kronike (...) služe mnogim inim pesnikom, koji iz njih čine za svoja dramatička dela vade čime je odredio potencijalna izvorišta dramskoga fabuliranja za gotovo čitavo stoljeće što nije samo razvidno iz njegove Teute, već i iz svih Bogovićevih, Markovićevih, Tresić Pavičićevih i Miletićevih povijesnih drama — da spomenemo samo reprezentativna imena žanra. Posljednji naš uvjereni i tvrdokorni klasicist, Ante Tresić Pavičić, koji je kao dramatik započeo 1894. Ljutovidom Posavskim »izrađenim po osnovi Franje Markovića«, ostao je osim u modernističkim akcentuacijama iz pojedinih prizora Života kralja Hiruda (1910) zapravo trajni i nepopustljivi pasatist, zalažući se još 1899. programatskim tekstom Rane otadžbine za historičnu dramu, a protiv kužnih bara naturalizma, i to upravo u trenutku kada je naša dramska moderna u svojoj prvoj fazi kretala prema apogeju uz neporecive uspjehe Vojnovićeva Ekvinocija (1895) i Tucićeva Povratka (1898). U teorijskoj je pak raspravi Katarsa i tehnika 'Katarine Zrinske' bio odlučna mišljenja kako će pjesniku biti mnogo zahvalniji, mnogo uzvišeniji predmet, ako njegov junak bude predstavnik najvišeg ljudskog mišljenja, kojega su čuvstva oplemenjena visokom naobrazbom, i kojega riječ kao proročanstvo izriče misli, koje predviđaju daleku budućnost, koje naviještaju oživotvorenje ljudskih ideala. Bio je to, zapravo, posljednji klasicistički vapaj za tradicionalnom staleškom klauzulom, važnom sastavnicom tragedijskoga ustroja koja još od Corneilleovih teorijskih postulata poznata kao action illustre, postaje jednom od bitnih sastavnica povijesne tragedije.
      Usprkos izazovima suvremenosti koji su i u modernističku žanrovsku paletu i u njezinu dramaturgijsku strukturu unijeli brojne nove naglaske, često oprečne onima minuloga vremena, povijesna se tragedija nije predala. Ostala je ona i tijekom moderne dijelom žanrovskoga registra, ali nije bila više ni tematski, a niti dramaturgijski koherentna kao prije. Raslojila se na dva glavna odvojka. Postoji, naime, i nadalje u modificiranoj romantičko-klasicističkoj varijanti kao dio historicističkih obilježja moderne. Uglavnom je petočine strukture i slijedi ponešto inovirani model Markovićeva jedanaesterca kada je riječ o versifikacijskim pitanjima, dok se u tematsko-motivskim aspektima u tom segmentu mogu zamijetiti i blagi modernistički akcenti kao kod Tresić Pavičićeve rimske tetralogije gdje su, primjerice, u crtanju ambijenta, vidljivi prvi tragovi sordinirane dekadencije iz kasnijega Života kralja Hiruda. Povezanošću Tresićeve motivike s razbludnim prizorima iz naših likovnih bakanala odnosno historicističkih kompozicija toga vremena što ih možemo uočiti na reprezentativnim platnima Bukovca i Medovića situiranima upravo u rimske ili nacionalno-mitološke ambijente, dokazali bismo ovu književno-likovnu usporedbu vrlo uvjerljivo. U tom historicističkom segmentu modernističke povijesne drame tematsko izvorište nije više nezaobilazno locirano u nacionalnu povijest, o čemu i opet svjedoče Tresić Pavičićeve drame — njegove rimske tragedije odnosno biblijsko vrelo za Hiruda. Primisli o aktualnoj političkoj situaciji izriču se u ovom odvojku manje eksplicitno, ali su ipak zamjetne i lako odgonetljive jer propast rimske republikanske države zbog unutarnjih razmirica čitamo kao svojevrsni mene, thekel domaćoj sredini.
      U drugom, nama zanimljivijem rukavcu modernističke povijesne drame koju će najaviti Vojnovićeva Dubrovačka trilogija (prvotisak 1902, praizvedba 1903) svojim prvim dijelom Allons enfants, naći će se potom Begovićeva Gospođa Walewska (1906), slijedit će je Ogrizović —Milčinovićevo Prokletstvo (Savremenik, 1906) i Vojnovićeva Smrt Majke Jugovića (1907), da bi Galovićeva trilogija Mors regni, koja se prema Benešićevim navodima u autorovim Djelima (sv. IV, drame II) trebala prvobitno zvati Finis Croatiae, bila tiskana i prikazana 1908.
Usprkos činjenici da poput njihovih žanrovskih prethodnica i one, dakako, zastupaju političke stavove svojih autora, ove se povijesne drame na svim razinama bitno razlikuju od romantičko-klasicističkoga modela usavršavanoga i primjenjivanoga tijekom druge polovice 19. st. Razlike između obiju paradigmi mogu se zamijetiti na nekoliko razina. Na formalnoj je to uočljiv prodor jednočinke u ovaj žanr (Vojnović, Galović) što je u prethodnu razdoblju bilo gotovo nezamislivo, a stih više neće biti isključivo sredstvo autorova izraza, premda će modernistička povijesna drama u prozi još uvijek biti u manjini (Vojnović, Ogrizović — Milčinović).
      U odnosu na romantičko-klasicističku povijesnu dramu, u moderni se registar jasno prepoznatljivih političkih ideologema proširuje u skladu s novim opredjeljenjima hrvatske, ali ne više i samo hrvatske političke prakse. Slika povijesnih zbivanja koja se tematiziraju na pozornici još uvijek pretežno donosi sukus događaja i obličja junaka iz nacionalne prošlosti, ali im se sve više pridružuju srpski i crnogorski vladari te njihovi nacionalni heroji i mitologemi: Vojnović — Smrt majke Jugovića 1909, Ogrizović — Banović Strahinja i Car Dukljanin 1913. te napokon Vojnovićevo Lazarovo vaskresenje 1913. Ta je neosporna činjenica rezultat novih odnosa snaga i novih političkih vizura na ovom geopolitičkom prostoru. Ne začuđuje pritom radikalizacija unitarističkoga svjetonazora u Vojnovićevim povijesno — simbolističkim dramama, ali časoviti priklon povremeno ljutoga pravaša Ogrizovića balkanskoj povijesnoj tematici djeluje u kontekstu autorovih tadanjih političkih stavova pomalo bizarno. A Begovićev pak apartni izlet u jednu galantnu epizodu francusko-poljske povijesti naša je kritika iz Senkerova pera kvalificirala ionako kao kostimiranu ljubavnu melodramu jer je u njoj sentimentalna tematika zasjenila povijesnu, političku i ideološku, pa Gospođa Walewska i nije povijesna drama koja bi, kao ostale iz ove skupine, pripadala, dodajmo melchingerovski rečeno, političkom kazalištu.
      Iz te je skupine Ogrizović—Milčinovićevo Prokletstvo samo uvjetno povijesna drama. Njezin protagonist Majstor Toma, građanin i sudac novoveški iz zagrebačkoga 13. stoljeća, nije autentični povijesni lik, premda je radnja drame situirana u historijski zanimljive okolnosti pune prijepora između običnoga puka i kaptolskih velikodostojnika. Središnji problem drame usredotočen je na pitanje treba li u komunikaciji kršćanina-pojedinca s Bogom posredovati Crkva ili se takav dijalog može ostvariti neposredno, bez hijerarhijski određenoga i često nepouzdana posrednika. Nakon što su zbog tih slobodoumnih tonova više instancije zabranile izvedbu djela (Drama je, prethodno, bila već prošla internu kazališnu cenzuru!), Matoš je u predgovoru samostalnoga izdanja Prokletstva (1907) dobro primijetio: dok je jezgro 'Majke Jugovića' i 'Walewske' patriotsko, temeljna misao te hrvatske drame je mnogo modernija: borba za slobodu misli, slobodu savjesti, slobodu moralne individualnosti. Ovim ne mislim reći da su Milčinović i Ogrizović možda bolji dramatičari od Iva Vojnovića i Begovića, nego istaknuh tek prednosti kojih odista nema u tragediji poljačke i srpske junakinje. Majstor Toma me više impresionira jer je Hrvat, jer mi je i njegova borba i duša bliža i razumljivija.
      Matošev nam sud može poslužiti i kao pomoć u preciznijem kontekstuiranju Vojnovićeve egzaltirano simbolističke kosovske scenske poeme u hrvatsku modernističku povijesnu dramu. Spomenimo pritom samo uzgred kako je Majka Jugovića na tadanjim ne samo južnoslavenskim, već i na brojnim češkim pozornicama toga doba postizala goleme uspjehe, naročito kao glasonoša onih mitologema koje je sustavno pronosila službena srbijanska politika defininitivnoga raspada Monarhije i stvaranja buduće zajedničke SHS države. Politički predznak Majke Jugovića inicijalno je bez sumnje patriotski budući da je u biti protuaustrijski, ali on u kontekstu hrvatske povijesne drame toga doba nema nikakvih nacionalnih atributa. Štoviše, na njih se tematizirajući kosovski mit djelo i ne obazire. A kasnije Vojnovićevo Lazarovo vaskresenje bit će posve u skladu s nacionalističkim intencijama beogradskoga unitarističkog, pokazat će se ubrzo — i velikosrpskoga dvora.
      Kakvo dakle mjesto u takvoj slici hrvatske modernističke povijesne drame zauzima Galovićeva trilogija Mors regni (praizvedba Zagreb, 1908, prvotno Hrvatska smotra, iste godine). U pjesnikovim mladenačkim bilješkama gdje navodi koje je predstave gledao u zagrebačkom kazalištu od 1898. do 1905. nalazimo mnogo podataka za današnje situiranje njegovih dramskih djela u europski kontekst. Iz toga je popisa razvidno kako je tadanji gimnazijalac u tom razdoblju bio u kazalištu čak 133 puta. Neki se naslovi u mladenačkoj dijarijskoj statistici (? Dubrovačka trilogija ili Kumičićev Petar Zrinski) višestruko ponavljaju, bi pomniji pregled sveukupnoga pribilježenog repertoara pokazao kako kazalištem zatravljeni srednjoškolac ipak ponajprije preferirao Shakespear nacionalnu povijesnu dramu 19. stoljeća. Možda se i ovdje, uz autorovo kas jasno, pravaško političko opredjeljenje, nalazi i odgovor na pitanje zbog čega se vlastitu izboru brojnih generičkih varijabiliteta priklonio ovom prigodom nacionalnoj povijesnoj drami novoga, modernističkog obilježja.
      Tematski je trilogija Mors regni vezana uz tragične sudbine trojice hrvatskih kraljeva narodne dinastije: Zvonimira, Stjepana II. i Petra (Svačića) koji su vladali u posljednjih dvadesetak godina 11. stoljeća kada je 1097. bitkom i porazom protiv Madžara na Gvozdu, okončana samostalnost hrvatskoga kraljevstva. Litera kojom bi se autor koristio u interpretaciji historijskih događaja nigdje nije navedena, ali očito je riječ o Račkom, Smičiklasu i Klaiću. Dodajmo kako upravo ovaj segment modernističke povijesne drame koju piše više poeta vates no poeta doctus zahtijeva citiranje autentičnih vrela, kao što to, gotovo u pravilu, traže žanrovski uzori iz 19. stoljeća i njihovi modernistički sljednici u rasponu od Deme (Polibije) do Tresića Pavičića i njegovih posizanja za rimskim pjesnički filozofskim i povijesnim klasicima.
      Forma Galovićeve trilogije očito je posuđena od Vojnovićeve koja je u to neprijeporni uzor svim dramatičarima moderne, ali se Galovićeva retacija nacionalne povijesti bitno razlikuje od one dubrovačkoga pjesnika. Vojnovićevoj je, naime, trilogiji samo njezin prvi dio Allons enfants prava povijesna drama. Druga dva dijela (Suton i Na taraci) tek su činjenične posljedice !ca Frančeza u Dubrovnik i ne mogu biti tretirani kao striktno povijesni dijelovi trilogije.
Od Vojnovića je Galović preuzeo i krepuskolarnu intonaciju u crtanju ijenta. Sva tri dijela događaju se u suton dana ili po noći: prvi dio u ljetno prevečerje, drugi dio jedne mjesečne noći, a trećemu je temporalna odrednica nja određena kao dolazak ponoćnih sjena. Kao i u Vojnovićevoj Dubrovačkoj fiji, i ovdje se dramsko i kronološko vrijeme u svakom trenutku podudaraju.
      Analogno sutonskoj atmosferi čitava djela — jer mors regni nije samo 'oviti naslov u povijesnom smislu, taj naslov najavljuje, naime i skroviti, a glavni lik trilogije. Ne umire, naime, u drami samo hrvatsko kraljevstvo. U Galovića, premda je to pravaška kritika 1908, posebice iz Ogrizovićeva bučno naglašavala, propast nacionalne države središnja tema trilogije. Njezin ravo glavni lik smrt — mors. A čitanje ove drame u tom ključu zapravo je u s ne tako duboko zapretanom Galovićevom funebralistikom, posebice 'dnom iz njegove poezije. Umiru u ovoj drami najprvo hrvatski kraljevi kao , a tek potom nestaju državnopravne, nacionalne insignije kojih su oni legitimni rvni predstavnici. Time je pjesnik ovu povijesnu dramu doveo u posvemašnju u modernističke paradigme koja snažno akcentuira sudbinu pojedinca, a tek onu šire društvene zajednice. I ovim postupkom Galović je potvrdio svoje nje prema prvom dijelu Vojnovićeve Trilogije. Pad Dubrovnika zrcali se prije u Orsatovoj sudbini, a tek se preko nje raspoznaje u nestanku Republike. Galovićevoj se drami mors regni Croatiae prepoznaje kroz tri individualne 5ne prikazane gotovo komornom atmosferom, bez inače uobičajenoga aparata komparserije na kakvu smo bili naviknuti u hrvatskoj povijesnoj drami i dnoga, ali ponekad i modernističkoga razdoblja.
      Premda se u emfatičnim dijelovima trilogije vizionarski, gotovo ritičarskim patosom govori o vječnom uskrsnuću kada će konačno planuti dugo očekivano sunce krvave slobode, ugođaj je drame simbolistički, točnije rlinckovski sumoran, funebralan. Ta i sam je Galović govorio o tom svom uzoru, pn čemu ćemo se napose prisjetiti Uljeza, Slijepaca ili Unutrašnjosti gdje je smrt in absentia zapravo jedini i pravi protagonist djela. Tako je i u ovoj trilogiji. Vjesnici smrti susreću se posvuda. Nisu oni, međutim, obilježeni tradicionalnom staleškom klauzulom kao u autora drugih naših povijesnih drama. Društveno visoko pozicionirani protagonisti koji ovdje smrt zadaju fizički, koji ubijaju, samo su egzekutori onih pogubnih misli što su začete u sudbinskim obrtajima Velikoga mehanizma (Jan Kott) koji pokretan mračnim silama usuda, odnosno povijesne kobi, dovodi do katartičnoga završetka. Kolo fatuma koje se stalo okretati Zvonimirovim ubojstvom, definitivno će se zaustaviti na pustome Gvozdu. Zaustavit će ga smrt, mors victrvc, ali i mors vindex. Smrt pobjednica, ali i smrt osvetiteljica! Ona će iznova pokrenuti Mehanizam povijesti.
      Agonska se funkcija tih historijskih sila može zamijetiti kroz simbolističke slike fatuma što ih rišu predstavnici staleža koji u prethodnim našim povijesnim dramama nisu bili drugo do statisterija u prijestolnim dvoranama. To su u Galovićevoj drami tri dvorkinje (I. dio) i trojica fratara (II. dio), a ovim su likovima realnoga svijeta, ali i likovima vizionarskih sposobnosti čitanja prošlosti i proricanja budućnosti, dodane u trećem dijelu i simbolistički koncipirane ponoćne sjene koje će na sablasnome Gvozdu ući u san Petra Svačića kao scenska evokacija slavne nacionalne povijesti, odnosno proročki obilježeni vjesnici konačnoga uskrsnuća.
      Didaskalije, one izravne ali i one neizravne, sadržane u tekstu, tipično su secesijsko-simbolistički, gotovo slikarski koncipirane. To je razvidno iz brojnih primjera: kroz terasu pada grimizni val rumene svjetlosti sunčane koja polako nestaje u srebrnim talasima štono su namreškali veliku, plavu pučinu (početak I.dijela), ili: između stovjekog stabalja počinju se polako izvijati bijele,ponoćne sjene. Duge se odore povlače na sjaju mjesečine kao daleki san, a vjetar lagano šušti ponad zelenih krošanja otajnim, ponoćnim daškom (III. dio). Krležini scenski napuci iz Legende (1914) pokazat će gotovo identičan spektar boja, jednako kao i raniji, rafinirani Galovićev sinkretizam različitih kolorističkih aspekata pejzažnih slika.
      Među likovima ove trilogije gdje više nema čvrste staleške klauzule, bitnu će ulogu odigrati oni daleko od svake historicističke dokumentarnosti, ne propuštajući naglašenim lamentom svratiti pozornost na trajnu kob historijskih zbivanja koja su uzrokovala smrt kraljevstva. Na fluidnoj granici između stvarnih likova i shakespearski oblikovanih utvara ali i maeterlinckovskih prikaza, te dvorkinje, fratri i sjene, ti modernistički zastupnici onostranoga posjeduju obrise čudne, gotovo nadnaravne moći: oni vide što drugi ne vide, oživljavaju stranice minulih vremena, a mogu vizionarski predvidjeti i budućnost.

      Što se tiče Galovićevih ugledanja na europsku dramu, ono je drugačije usmjereno nego kod njegovih žanrovskih nešto udaljenijih prethodnika, odnosno modernističkih suvremenika. Od nekadašnjih uzora nacionalnih autora povijesne drame izgubili su se njemački romantici. Nema tu više ni Schillera ni Goethea, a izostao je i Bečanin Grillparzer, inače česti gost naših dramatičara 19. stoljeća.
      Ostao je, međutim, Shakespeare. Ali nije to više Shakespeare iz historija, već onaj koji na pozornicu dovodi nestvarna i nadnaravna bića. Bit će, naime, razvidno kako su dvorkinje iz prvoga dijela Galovićeve trilogije ne tako daleke rođakinje triju vještica iz Macbetha, da je Kraljica Lepa odvjetak krvave lady koja ovdje ubija vlastitu obitelj, a da su tome izvorištu koje u svojevrsnom sfumatu emitira signale onostranoga blizu i fratri i ponoćne sjene, nije teško ustanoviti.
      Kao i brojne hrvatske povijesne drame prethodnoga ali i modernističkoga razdoblja, i Galovićeva trilogija morala je imati svoju izrazito lirsku dionicu. Raspoznaje se ona u suptilnom ljubavnom prizoru između kralja Stjepana i Nede. Pojavila se ona u dugačkoj halji, plave, raspuštene kose — bijela kao san, približivši se umirućem vladaru. U tom trenutku povijest se zaustavlja. Na prizorištu su samo Ona i On. Mors regni pretvara se tada u mors vitae humanae koju prati zanosna ljubavna pjesma tristanovske inkantacije. Modernistički sinkretizam erosa i thanatosa još se jednom pokazao kao djelotvorno dramaturško sredstvo.

Lutali smo dugo
U sutonu ko sjene...
Danas opet
Spomenusmo se minulijeh snova -
Ko neznanci, što se nađu negdje
Na neznanome putu noćnome...
I opet ćemo poći nekuda
U bescilj kao sjene...
Nestati
S vidika zaviek...
Zbogom...

Onodobna je kritika ovakav Galovićev dramski lirizam ocijenila posve nepovoljno, a Branimir Livadić je u Obzoru napisao kako je ovdje lirska poezija prevladala dramatsku (...)jer je slabu svoju dramatsku invenciju prikrivao autor s elegičnom pjesničkom napravom. Očito da je poetska drama u stihu hrvatskim recenzentima bila tada još prilično strana, premda je taj žanr, posebice u bečkoj moderni, bio već odavno afirmiran. Upravo stoga treba revalorizirati predsmrtni ljubavni duet Stjepana i Nede kao začetak hrvatske poetske drame koja će svoje vrhunce doseći u naše vrijeme djelima Radovana Ivšića, Jure Kaštelana i Vesne Parun.
Bez obzira na evidentne dramaturške slabosti i ponekad nedosljednosti, ali upravo modernističkom interpretacijom povijesti znakovito — pri čemu je ugođaj pretpostavljen faktografiji, ovo djelo bez bučnih nacionalno-eksklamativnih pokliča ali uvijek s jasnim političkim implikacijama pravaški jasno obilježenima, Galovićevu trilogiju Mors regni pisanu anizometričnim stihovima, krepuskularno intoniranu, u scenskim indikacijama secesionistički jasno koncipiranu, smijemo nazvati paradigmatskom u žanru povijesne drame hrvatske moderne.