Odnos publike prema tragičnom junaku težak je problem, jer je svaki gledatelj jedinstven i njegov odnos prema junaku u velikoj je mjeri privatan. Grčke tragedije bile su javne vjerske i građanske predstave i Aristotel je pretpostavljao da ilustriraju moralna načela — hamartia — u bitno dobrim likovima. No njihov jak učinak na publiku teško se može objasniti moralnim terminima — osim činjenice da one često samo vrijeđaju sva uobičajena shvaćanja moralnosti i pravde. Premda su javne, i unatoč Aristotelu, mnogo je prijepora o moralnim načelima koja su na djelu u dramama kao što su Edip ili Okovani Prometej: i jednako je teško zamisliti atensku i modernu publiku kako izlazi iz kazališta i komentira: »Dakle, to je imalo smisla« i »Da, i zaslužio je to!« Umjesto, toga, naš odgovor na drame je pojedinačan i psihološki uvjetovan. To što svatko reagira na Edipa na svoj način nije zanimljivo samo po sebi: još od Aristotela pretpostavljamo da su u pozadini naših različitih odgovora načela koja treba opisati. Tom drevnom problemu prilažem psihoanalitičku teoriju identifikacije, pojam nepoznat Aristotelu, koji umjesto toga govori o oponašanju, sućuti i katarzi. Što nam identifikacija može reći o katarzi?
Zbog nekoliko razloga, naš odgovor na tragediju više se tiče psihoanalize nego književne teorije ili filozofije. Prvo, tragedija se odigrava a ne objašnjava, jer, kako kaže Ricoeur (1967,211-31)), njezine bitne teme su neizgovorljive — što znači da su potisnute, i u publici i u drami; da bi one dospjele u svijest, potrebna je analiza koja je najpogodnija za nesvjesne misli. Drugo, premda je Shakespeare dovoljno dobro poznavao vrijednost drame kao metafore života, ona je nakon Freuda preuzela novu metafizičku vrijednost, jer sad razumijemo kako se naši karakteri i životne uloge u velikoj mjeri odigravaju pod nadzorom nesvjesnoga. »Karakter je sudbina« ima produbljeno značenje u vremenu kada shvaćamo da, kako kaže Freud, »Ego nije gospodar vlastite kuće«. Richard Rorty u prvom poglavlju svoje knjige objašnjava kako se ta nova slika sebstva razlikuje od predfrojdovske slike razuma pod utjecajem strasti. Tako, primjerice. Wollheimova rasprava o identifikaciji (1974) prihvaća dramu kao prirodan objasnidbeni model koji dijeli sebstvo na autora, lik, glumca i gledatelja.
Treće, i najbliže mojoj temi u ovom eseju, tragedija u bitnome nalikuje samoj psihoanalizi; to je strogo ograničen, intenzivan psihološki proces koji. ako je Aristotel u pravu, rezultira posebnim terapeutskim učinkom koji on naziva katarzom. Taj učinak u oba slučaja proizlazi iz identifikacije (s junakom ili s analitičarem) koja je psihološki jako uznemirujuća, ali na kraju se razrješava. Sam Freud, u svom ranom radu s Josefom Breuerom, obavio je nešto što je nazvao »katartičkom analizom«, premda on nikada nije raspravljao o odnosu svoje uporabe tog termina s Aristotelovom, ja ću slijediti njegov terminološki putokaz; u ovom poglavlju razmatram »ludost« naše identifikacije s tragičnim junakom, njezino katarkično liječenje po analogiji s psihoanalitičkom dramom identifikacije koja se naziva transferom, te okončanje analize.
»Ludost« identifikacije s junakom prvi je razmatrao Platon. Sokrat pita Iona. koji je rapsod, deklamator Homerovih djela:
Kad ostavljaš najjači dojam na publiku pri izvedbi nekog dojmljiva prizora, kao što je pojava Odiseja koji doskoči na pod, udvarači ga prepoznaju i drhtavo polože svoje strijele njemu pred noge, ili pak Ahilov napad na Hektara, ili Andromahina. Hekubina ili Prijamova tuga —jesi li pri sebi? Zar nisi iznesen izvan sebe i zar se ne čini daje tvoja duša među osobama i na mjestima o kojima govoriš, bilo daje to na Itaki, u Troji ili već ondje gdje se zbiva prizor iz pjesme? (1975,18-19)
»Jesi li pri sebi?« Sympatheia i ecstasis toliko potkopavaju razum daje poezija izgnana iz Republike. Napokon, pjesnik »je nadahnut i ne vlada osjetilima te razum više nije u njemu« (18), a čitateljeva identifikacija s junakom, premda je Platon ne naziva tako, previše je nalik na ludilo da bi se filozof mogao pomiriti s njom.
Aristotelov pristup više je psihološki. Teorija katarze u Politici prikazana je posve klinički:
Osjećaj koji snažno utječe na neke duše prisutan je u svima u raznolikoj mjeri: primjerice sažaljenje i strah, a tako i ekstaza. Neki ljudi posebice su podložni tom posljednjem i vidimo da se pod utjecajem vjerske glazbe i pjesama koje dušu izluđuju, oni smire kao da su ih medicinski liječili i pročistili. Na ljude koji se predaju sažaljenju i strahu, i osjećajne ljude općenito, a i ostale do mjere u kojoj imaju slične osjećaje, učinak mora biti isti, jer svi oni moraju iskusiti svojevrsno pročišćenje (catharsis) i ugodno olakšanje. (1958, XV-XVI)
U svojoj definiciji tragedije u Poetici Aristotel kaže jednostavno da »sažaljenjem i strahom ona (tragedija) postiže pročišćenje [catharsis) takvih osjećaja« (12). Dakle, dok Platon vjeruje da poezija uzrokuje ludilo, Aristotel smatra da ga ona liječi. Dakako, teorija pretpostavlja daje publika emocionalno poremećena, neuravnotežena, preosjećajna i da je laksativ očit lijek, kao i kod tjelesnih bolesti. Nemaju svi taj problem — filozofi ga zacijelo nemaju; no. kao što to Aristotel vidi, endemičan je u nižih klasa, kojima treba propisivati redovite doze tragedije i katartičnih pjesama kako bi ostale mirne — u istom ciničnom duhu u kojemu naša gradska poglavarstva sponzoriraju ljetne koncerte kako bi ublažila bijes naše frustrirane, neobrazovane, nezaposlene, razvlaštene, siromašne i ljutite mladeži. (Dakako, Aristotel pretpostavlja, kao i Platon i većina nas, da katarktični glazbenici nisu ništa manje neuravnoteženi od svoje publike.)
Dakle, paradoks je u tome što neuravnotežena i manična publika ne dobiva model mentalnog zdravlja s kojim bi se identificirala, već se svojevrsnim cijepljenjem i imunizacijom izlaže ludilu kako bi se iscrpila: zastrašujući zapleti i likovi koje bogovi tjeraju u ludilo. I nisu ludi samo tragični junaci: I Ahil je lud, u smislu daje bijesan, a i bijes je oblik opsjednutosti, neravnoteže, gubitka sophrosine i razuma. Dakle, ludilo u grčkom smislu zapravo je zahtjev za dobrim zapletom, bilo tragičnim, bilo epskim. Dobar zaplet ući će u iracionalno tako izravno da čak i samo prepričan izaziva užas i sažaljenje. »Priča treba biti sastavljena tako da svi koji je čuju zadrhte i osjete sažaljenje čak i ako ne vide dramu. Priča o Edipu daje taj učinak.« (Aristotel 1958, 26-27). Stoga je neuravnoteženje osjećaja preduvjetdobre pripovjedačke umjetnosti i ima terapeutski učinak na emocionalne poremećaje od kojih publika endemično pati.
No, osim te medicinske metafore pročišćenja, Aristotel ne objašnjava zašto bi to liječenje trebalo uspijevati, premda po iskustvu zna da ono uspijeva. Ako je u pravu i ako izvedba koja izbacuje osjećaje iz ravnoteže nekako olakšava uobičajene emocionalne poremećaje, onda bi se taj proces mogao opisati psihoanalitički.
Aristotelovih nekoliko kratkih napomena o katarzi raspravlja se oduvijek i sve više, a svako doba shvaća taj proces na svoj način. »Ne bi bilo teško« — kaže Lain Entralgo — »sastaviti povijest europskih osjećaja i misli slijedeći nit te goleme filološke i egzegetske zbrke. Renesansni komentatori obično su povoljan učinak tragične katarze interpretirali kao očvršćenje u odnosu na životne tegobe, koje nastaje zbog sličnosti s prizorima koji nas prožimaju strahom i sažaljenjem. Francuski profesori i dramatičari XVII. stoljeća, koji su bili pobožniji, proširuju katartički proces na sve strasti i tumače ga kao pročišćenje pojedinca.« (1970,186). Goethe otpisuje čitav taj problem smatrajući katarzu svojstvom samoga djela, a ne gledateljeve svijesti, premda zato mora tvrditi da je rasprava u Politici nevažna za Poetiku. (Eissler 1971. 545) Jasno, modema interpretacija shvaća catharsis kao termin posuđen iz grčke medicine — »oznaku prenesenu iz somatskog u afektivno, kako bi se patniku propisalo liječenje u kojemu nije cilj preobraziti ni potisnuti bolni element, nego ga pobuditi i njegovati ga, kako bi se time postiglo olakšanje patnika.« (Jacob Bernavs, citirano u Lain Entralgo, 1970, 187)
Jacob Bernavs bio je eminentan bečki klasičar čija je knjiga Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama objavljena u Berlinu 1880. Prema Lainu Entralgu: »Čim je Bernavsova studija objavljena, potaknula je ne manje od stotinu pedeset radova koji je odobravaju ili pak poriču.« (1970,186). Jako zanimanje za tu temu proširilo se i na bečke salone, gdje je za nju čula, kako se tvrdi (Dalma 1963), prva pacijentica Josefa Breuera prema metodi katartičke analize, Anna O., i tako pomogla Breueru da ponovno otkrije katarzu kao medicinski postupak u postupku njezina liječenja od 1880-82. Godine 1882. Freud se zaručio s Jakobovom nećakinjom Marthom Bernavs, a Freudova sestra Anna trebala se udati za Marthina brata Elija Bemavsa. Iz tih veza nije teško zaključiti da Aristotelova teorija, kako ju je shvatio Barnavs, nije bila tek »u zraku«, nego je jako utjecala na Freudov i Breuerov razvoj »katartičke metode«, stoje tema njihova zajedničkog rada Studien über Hysterie (1895).
Tom se metodom liječilo simptome histerije tako da se ohrabrivalo pacijente da se prisjete traumatskih događaja koji su ih potaknuli i potom bi uslijedilo oslobađanje potisnutih osjećaja povezanih s tim sjećanjima. Društveno prihvatljiv odgovor na traumatski događaj kao što je smrt roditelja ili voljene osobe često ne dopušta adekvatnu afektivnu reakciju; u katarktičnoj analizi ti događaji ponovno se proživljavaju u razmjernoj sigurnosti terapeutske ordinacije i izaziva se »abreakcija« koja daje olakšanje. No, Freud je ubrzo zaključio da, premda liječenje uspijeva, djeluje samo privremeno, pa ga je napustio. Breuer ga je u panici napustio još prije, kada se Anna O., njegova jedina pacijentica, zaljubila u njega tijekom svojeg liječenja. Na završnim stranicama Studien über Hysterie Freud ukratko spekulira o tom prvom slučaju transfera, što je brzo prepoznao kao neizbježan rizik te metode, no na tom ranom stupnju opisao gaje jednostavno kao »krivi spoj« (S. E. 2:301-4) Tek je počinjao razumijevati zamršenosti analitičareve uloge u pacijentovoj nestalnoj identifikaciji tijekom analitičkog postupka.
Premda je Freud napustio katartičku metodu, ona ima elemente trajne vrijednosti. Ona će se održati kao preostatak u kasnijem Freudovu radu, a zapravo u različitim oblicima traje i danas; od posve psihoanalitičke Volkanove terapije »ponovne tuge« (1975) i katarktičke psihoterapije Nicholsa i Zaxa (1977) do Scheffove kalifornijske pop-terapije (1979). Može li nam katarktička terapija, kako su je prakticirali Freud i njegovi kasniji sljedbenici, nešto reći o tragičkoj katarzi?
Čini se da se time navodi da tragedija ponovno izlaže publiku, obično potisnutim, traumama i da je posljedična katarza svojevrsna kolektivna abreakcija na univerzalna svojstva psihičkog života. Možda (kad bismo slobodno razradili tu zamisao elementima Freudova kasnijeg rada) tragedija nakratko budi edipalnu krizu ili pak druge gubitke i poniženja pretrpljena u odrastanju, te potiskivanje nagonske ljubavi i nasilja koje tvori nezadovoljstvo civilizirane publike. Možda tragični junak, poput epskog ili narodnog junaka kojeg Freud razmatra u Masovnoj psihologiji i analizi ega (1921), ponovno izvodi ubojstvo primarnog oca: »čitatelji razumiju pjesnika i budući da imaju isti odnos žudnje za primalnim ocem, mogu se identificirati s junakom« (137).
Možda; no, ja odbacujem tu školu mišljenja kao prejednostavnu, isto kao što je Freud odbacio metodu katarze. Ona previše skreće u univerzalno i zanemaruje kliničku raznolikost koju treba očekivati od pojedinaca. Mogla bi biti samo tupo sredstvo analize. Osim toga, premda je jasno da velike tragedije razmatraju velike teme, njihovi junaci sve su prije nego epski. Tragični junak biva uništen u tragediji, i to zbog onoga što Aristotel naziva hamartia, njegovom pogreškom, — koja znatno komplicira našu identifikaciju s njim. Ako on predstavlja Ja-ideal, to je Ja-ideal pun krivnje; ako je on ispunjenje željâ, te želje su barem djelomično želja za smrću. Nije vjerojatno da se svi promatrači na isti način identificiraju s junakom, a s obzirom na junakov tragičan kraj, nije vjerojatno da se identifikacija može u cijelom djelu održavati na neki jednostavan način. Zato će se te prve teze pojavljivati samo kao ostaci u mojim zaključcima kad podrobnije istražim narav tih identifikacija.
Termin identifikacija u književnu kritiku uveo je Shelley, koji elegantno izražava moderan zdravorazumski stav prema junaku:
Homer utjelovljuje idealno savršenstvo svoje dobi u ljudskom karakteru; ne možemo sumnjati da se u onima koji su čitali njegove stihove nije budila ambicija da postanu poput Ahila, Hektora i Odiseja: ... osjećaji slušatelja moraju se profiniti i pojačati simpatijom prema tim izvrsnim i ljupkim utjelovljenjima; iz divljenja proizlazi oponašanje, a iz oponašanja identifikacija s objektima svojega divljenja. Ne bi trebalo zamjerati da su ti likovi daleko od moralnog savršenstva niti da ih nikako ne bi trebalo smatrati uzorima vrijednima općeg oponašanja. (1821,486)
No, ja zamjeram upravo to. Nitko pri zdravoj pameti ne bi želio biti Ahil, a da i ne spominjemo Edipa, Hamleta i kralja Leara. Ne treba željeti nositi njihove muke izvan teksta i nitko nije lud da to učini.
Naravno, mi se poistovjećujemo s junakom; ali, Freud nas je poučio da postoje oblici identifikacije koji ne potječu od divljenja ni od oponašanja. Tragični junak, lik golemih razmjera i često zastrašujućih svojstava, čiji je karakter idiosinkratičan i izopačen, a čija je priča na kraju tragična, ideal je s kojim se možemo identificirati samo neizravno ili u bitno suženom smislu. Našu identifikaciju usložnjavaju nesvjesni činitelji; primjerice, junak potiče osjećaj krivnje u nama zbog naše vlastite neadekvatnosti.
Ne, nisam ja princ Hamlet, nisam za to stvoren.
(»Prufrock«, T. S.Eliot)
Nisam ni Edip. ni Ahil — premda je Prufrockova kolebljiva podvojenost svojstvo koje mu jest zajedničko s Hamletom, čije ludilo, poput ludila mnogih tragičnih junaka, olakšava našu privremenu, ludu identifikaciju s njim.
Ukratko, naši odnosi s tim junacima pate od nekih mutnih zamršenih značajki naših svakodnevnih odnosa s roditeljima, svećenicima, učiteljima, vođama, liječnicima, gangsterima i svim ostalim likovima koji krstare preko superega. Kao ego-ideali oni su kritični, plahi i opterećeni našim grizodušjem.
Uočimo kako Shelley pomiče žarište analize s priče na lik. Dok Aristotel kaže da je: »priča prva i duša je tragedije; lik je drugi po važnosti« (14), za Shelleyja junak nosi značenje. Možda ga to pogrešno shvaćanje vodi i do ostalih pogrešaka. No, psihoanaliza će vratiti našu pozornost na priču; jer unatoč Freudovu zanimanju za karakter, on ga uvijek smatra razvojem — poviješću bolesti. I identifikacija je razvoj, čin sa strukturom: početak, sredina i kraj.
Među psihoanalitičkim pojmovima, dramatska struktura identifikacije razumije se posebno dobro, jer je u središtu samog psihoanalitičkog odnosa, u kojemu se razvoj pacijentove identifikacije s analitičarem — njegov transfer — koristi kao put prema izliječenju. Tako je i analiza svojevrsna drama, terapeutska drama identifikacije s početkom sredinom i krajem.
Što je »drama« identifikacije?
Pope kaže da publika tragedije »proživljava svaki prizor i biva ono što gleda« — što nije posve točno, naravno, jer se identificiramo samo s likovima, posebice s junakom. Da bismo promatrali likove, pa čak i da bismo suosjećali s njima, nije nužno identificirati se s njima, u psihoanalitičkom smislu: kao i u našim osobnim odnosima, čak ni voljeti nekoga nije isto što i poistovjetiti se s njime ili s njome. Primjerice, dijete može voljeti oba roditelja a identificirati se samo s jednim. Nije svaka jaka veza identifikacija, koju ću ovdje definirati jednostavno kao produženje sebe koje ne uspijeva ili odbija razlikovati sebe od nečega. Takva identifikacija zapravo je općenito nesumjerljiva sa zrelom ljubavlju prema objektu, jer objektu poriče njegovo vlastito postojanje. Nezrela je u smislu da je regresivna, jer u identificiranju s objektom Ja ponovno zahvaća dio svojeg infantilnog narcizma, onoga prvog stupnja mentalnog razvoja u kojemu se svijet još ne razlikuje jasno od sebstva.
To je vrlo pojednostavljena definicija identifikacije. Kao i s toliko mnogo Freudovih izvornih pojmova, koji su uvijek elegantno jednostavni, kasnija polustoljetna klinička praksa otkrila je bezbrojne oblike identifikacije i stvorila teorijske distinkcije koja ih objašnjavaju, što sve vrhuni u Schaferovu radu »Identification: A Comprehensive and Flexible Definition« (1968. 140-80). Gotovo bizantska zamršenost tog pojma u postfrojdovskoj literaturi proizlazi iz činjenice da se bilo koji dio sebstva (id, ego ili superego) može identificirati s bilo kojim aspektom objekta ili sa svima njima (primjerice sa značajkama žudnje, straha ili čak mržnje), što rezultira širokim poljem posljedica i poremećaja. Govoreći općenito, primarni proces i identifikacija in toto u odraslih su uglavnom neurotične naravi (Smith 1971,1975), premda je najfundamentalnija od svih identifikacija u primarnom procesu, formacija superega u djetinjstvu, paradigmatična za kasnije identifikacije, te je posebno korisna za razumijevanje mehanizma transfera. Ovdje nas zanimaju kasniji oblici i da bih ih opisao, prihvatit ću jednostavan model za razmjerno normalne odrasle, sličan Loevvaldovu (1962, 1973).
U normalnom razvoju identifikacija poprima mnoge oblike, u nizu koji počinje infantilnim narcizmom. Na tom ranom stupnju ne mogu se korisno razlikovati dvije komplementarne vrste identifikacije koje će se pojaviti kasnije — projekcija i internalizacija (Smith 1975). No, prva će se vjerojatno razviti projekcija, u kojoj se aspekti sebstva projiciraju na svijet i pripisuju objektima. Tako se djevojčica može identificirati s lutkom, kao da je ona lutka ili kao daje lutka ona kakva ona želi biti. Kako ego polako uči razlikovati svoja vlastite stanja od stanja drugih, on počinje prihvaćati odvojenost i objektivnost drugih i svijeta: lutka je napokon samo lutka i zato ne moram plakati kada moj brat isplazi jezik na nju. No, za nesvjesno će svijet uvijek ostati svojevrsno mitološko zabavište, pa projekcija u mnogim oblicima ostaje aktivna i u odraslih. To svakodnevno primjećujemo kod sebe. Blizak primjer toga je paranoja, u kojoj zastrašen ego pun osjećaja krivnje vidi najnevinije geste kao prijetnju; mnogi zaljubljeni na svoj su užas otkrili da su ohrabrujuće geste voljene osobe samo projekcije vlastite žudnje, naš osjećaj tjelesne povrede kad nam provale u kuću ili oštete automobil također govori o našoj projektivnoj identifikaciji s tim stvarima.
Nas posebno zanimaju privremene narcističke fantazije koje su na djelu u umjetnosti, kao što je naša smjela identifikacija s junakom, što također može biti svojevrsna projekcija. Možemo se identificirati s junakom u smislu ekstemalizacije nekih aspekata našeg vlastitog ega, projekcije naše žudnje ili lika nas kakvi bismo željeli biti, ili kakvi se bojimo da jesmo. Ja sam Tarzan, Michael Jackson, Edip. kralj Lear. U našim odnosima prema umjetničkim djelima, koja čak i u odraslih zauzimaju ono psihološko igralište »prijelaznih objekata« između jasno subjektivnog i jasno objektivnog svijeta, možemo se upustiti u identifikaciju bez straha od kazne, razočaranja i gubitka koji neizbježno prate naše infantilne identifikacije, što se mora manje ili više nevoljko odbaciti kada otkrijemo da naše lutke — a i naši roditelji — nisu samo naši produžeci, nisu samo dijelovi našega svijeta.
Ako nas kao odrasle treba kazniti ili razočarati zbog naše identifikacije s književnim junakom, to se mora dogoditi u samome djelu, jer takva identifikacija, dakako, traje samo onoliko dugo koliko se njime bavimo. Don Quijote i Walter Mitty samo su patološki izuzeci koji potvrđuju pravilo. Identifikacija čitateljâ romana postaje oblik ludila kada prijeđe granice čina čitanja; kao i kod samih junaka u njihovim romanima, njihova ludost samo je tipična i temelj je naše identifikacije s njima, jer smo mi, dakako, ludi čitatelji. Mi se identificiramo s junacima čije ludilo je u tome što se oni na isti način identificiraju s junacima. Njihovo poniženje je njihova kazna, a i naša. Ali, knjiga dolazi do kraja, ili je mi odložimo, i za razliku od njih mi možemo okončati svoje ludilo. Napokon, mi nismo ludi.
Toj opasnosti poučavaju nas rano, već u pričama kao što je Petar Pan: uvijek se moramo vratiti u stvarnost i razračunati se sa svojim pravim ocem, gadom kakav već jest, nakon što smo svoj ubilački bijes prema njemu projicirali na kapetana Kuku i natjerali ga da s daske padne u more; ne možemo ostati u Peterovu svijetu infantilnog ispunjenja želja, premda je bolno napustiti ga. Odrasti nam je sudbina. Niži oblici umjetnosti, koje danas nazivamo »eskapizmom« vjerojatno se ističu upadljivim nedostatkom te teme i pozivaju nas da oblikujemo identifikacije koje se potom u djelu ne razriješe. U drugu krajnost zalazi tragedija, u kojoj se naše projektivna identifikacija istodobno hrani osjećajem krivnje i upadljivo se okončava uništenjem junaka i tako silom obavlja internalizaciju — što je posljednji čin u drami identifikacije.
Narcističke projekcije izvan umjetnosti obično su patološke i opterećene krivnjom, jer infantilne želje koje ispunjavamo na taj regresivan način uglavnom su u stvarnosti nedostižne, pa čak i nezakonite. Kada se naše projekcije slome, kada nas stvarnost prisili da se odreknemo svojih narcističkih zahtjeva da nas svijet služi, odražava nas i utjelovljuje nas, ta idealizirana prošlost se internalizira. Internalizacija (ili introjekcija) svojevrsna je obratna projekcija, u kojoj se naši odnosi s odbačenim ili drukčije izgubljenim predmetima zadržavaju kao ego-strukture, kao odnosi između sastavnica sebstva. Najveće identifikacije te vrste pojavljuju se u internalizaciji naših edipalnih odnosa, nakon što ih se odreknemo, prema kojima se oblikuje superego. Strašni, idealizirani roditelji iz našega djetinjstva postaju unutarnji agenti, ideali s kojima se ego neprekidno uspoređuje i nalazi da je u toj usporedbi nedostatan. Krivnja koja iz toga proizlazi normalna je i društveno korisna: ona nas čini moralnima i samokritičnima.
Nazvati internalizaciju oblikom identifikacije možda vodi u pogrešnom smjeru jer internalizacija nije regresivna ni narcistička. »Idealan ishod internalizacije je identitet u smislu samo-istosti kao pojedinca, a ne identifikacije i identiteta s objektima« (Loewald 1973,84-85). Upravo internalizacijom se naš unutarnji svijet tvori i razlikuje od vanjskoga svijeta; to je jedini put prema normalnim, zdravim odnosima prema objektima. Nove identifikacije i nove internalizacije uvijek u nekoj mjeri zahtijevaju psihičku reorganizaciju, kako unutarnji svijet raste i pomiče svoje mnoge odnose u nove modele koherencije. Analiza i tragedija proračunata su sredstva takva rasta i reorganizacije.
Projekcija, odreknuće, internalizacija: to je normalna drama identifikacije — početak, sredina i kraj edipalnog, te analitički i tragični lijekovi. Djetinjstvo, analiza i tragedija moraju se okončati; moramo se odreći od roditelja, analitičara i junaka, a svoje odnose s njima moramo internalizirati s daimones.
Dakle, publika se ne identificira jednostavno s junakom i ne proživljava potom priču s njime, oblik naše identifikacije razvija se prema svojem neizbježnom kraju — upravo kao što se razvija i naša identifikacija s roditeljima, ili pak analitički transfer, ili bilo koja druga narcistička veza koje se moramo odreći pod pritiskom stvarnosti. Kralj Lear mora umrijeti — premda se od njegove smrti neće naučiti ništa osim toga da je bila neizbježna. Više i ne treba naučiti.
I drugi su primijetili da se naš odnos prema junaku mijenja tijekom tragedije. Ta promjena obično se opisuje terminima dvaju osjećaja koje Aristotel više puta povezuje, straha i sažaljenja: kako drama teče, naš strah pretvara se u sažaljenje. To je zapravo zdravorazumska interpretacija koja implicira pomak u identifikaciji. Primjerice, pretpostavimo da vidimo kako netko željeznim lancima tuče staru gospođu na ulici: osjetimo užas, identificirajući se s njom; no kada sve bude gotovo, napadač pobjegne, a ona je u nesvijesti i umire, naš užas se pretvara u sažaljenje, jer se prestanemo identificirati s njom i vidimo je objektivno kao ženu koja je ozlijeđena i potrebna joj je pomoć. Simon Lester (1957) predložio je da sličan pomak postoji u tragediji: na kraju drame dovedeni smo do točke odmaknuća, kada se više ne identificiramo s junakom, već s kozmičkim poretkom koji ga je kaznio i naš užas s njim pretvara se u sažaljenje prema njemu. No iako možemo prihvatiti, pa čak i razumjeti Sudbinu, nisam siguran da se možemo identificirati s takvom apstrakcijom, osim ako nemamo njezinu jasnu sliku, kao što je Tiresija, u kojega se možemo projicirati.
Kako god bilo, zacijelo nije dovoljno reći da je naša identifikacija s junakom jednostavno okončana. Identifikacija s nekim tko je kriv i tako oštro kažnjen, uključuje nas u dramu superega, kojega se ne može čisto razriješiti jednostavnim pomakom prema sredstvu kazne. Tada bismo u najboljem slučaju na kraju rekli: »Da, i zaslužio sam to!«
Ne možemo govoriti o odricanju od jake identifikacije bez internalizacije. koja se najbolje shvaća kao mehanizam oblikovanja superega. Loevvaldova analiza toga edipalnog procesa prihvaća okončanje analize kao posebno korisne analogije, jer »iskustva koja se namjerno i često bolno ekspliciraju u analizi uglavnom ostanu implicitna u običnom životu«.
Analiza, shvaćena kao razrada neuroze, mijenja unutarnje odnose koji su tvorili pacijentov karakter, promičući djelomičnu eksternalizaciju tih unutarnjih odnosa i tako ih čineći dostupnim za prepoznavanje, istraživanje i reintegraciju. Djelomičnom eksternalizacijom psihičke se strukture u svojoj unutarnjoj organizaciji projiciraju na ravninu stvarnosti, gdje postaju trodimenzionalne, plastične. No, analitičar, kao što je bio slučaj i s prvotnim roditeljskim likovima, u važnim aspektima jest samo privremeni vanjski objekt. Odnos s analitičarem, kao i odnos s roditeljskim likovima u ranijem razvoju ega. tek se treba djelomično internalizirati... Pritisak neumitnog odvajanja ubrzava tu obnovljenu internalizaciju. (1962, 259-60)
Projekcija, odreknuće, internalizacija: Loevvald u tom procesu vidi opći zakon mentalnoga života, koji će nas vratiti na dramu.
Emancipacija je proces odvajanja od vanjskih objekata... ide ruku pod ruku s radom internalizacije, koji smanjuje ili ukida osjećaj vanjske lišenosti i gubitka. Osjeća li se odvajanje od objekta ljubavi kao lišenost i gubitak ili pak kao emancipacija i gospodstvo, ovisit će djelomice o postignuću internalizacijskog rada. Govoreći afektivnim terminima, put vodi od potištenosti, preko žalovanja do radosti. (263)
Kako je u analizi, tako je i u tragediji: i junak je privremeni objekt koji promiče djelomičnu eksternalizaciju unutarnjih odnosa te ih tako čini dostupnima prepoznavanju, istraživanju i reintegraciji. Važno je napomenuti privremenu narav naših odnosa s junakom. Priča se približava kraju, pa tako i junak. Pritisak njegove sudbinske destrukcije ubrzava ponovnu internalizaciju onoga što smo projicirali na njega.
Od potištenosti preko žalovanja do radosti: to znači govoriti o procesu, kako kaže, afektivnim terminima. To je ključ za postignuto razumijevanje katarze u tragediji i u psihoanalizi, katarze koja obuhvaća mnogo više od onoga što su konceptualizirali Aristotel, Bernays, Anna O., Breuer i rani Freud. Katarza kao nešto više od privremena lijeka nije tek jednostavno otključavanje i otpuštanje stlačenih emocija. Ne, ona je sudioništvo u drami prepoznavanja, istraživanja i reintegracije, koju smatram najvišim modusom identifikacije. Afektivni sudionici svjedoci su pozadinske dinamike strukturalnih promjena u procesu.
Rana zamisao daje kurativna katarza samo otpuštanje emocija, povezana je s Freudovim ranim shvaćanjem tjeskobe kao posljedice potisnutog libida. Lijek za to bilo je jednostavno otpuštanje. Njegovo kasnije shvaćanje katarze proizvod je njegove revidirane teorije tjeskobe u Hemmung, Symptom und Angst (1926), gdje smatra da je tjeskoba reakcija na opasnost, a tu je i dublje razumijevanje razvojnih činitelja koji ulaze u dinamiku strukturalnih promjena, čija središnja tema je drama identifikacije.
Nije slučajno što se Freud 1897. na kratko vratio na svoj model drame oblikovanja superega u Edipu i Hamletu: značajna priča donosi se u tragičnim dramama, gdje naša evoluirajuća identifikacija s tragičnim junakom rekapitulira našu najprivatniju dramu. Katarza je uspješna razrada kompleksa. Ona je psihološka terapija, kao što je shvatio Aristotel, premda ne djeluje baš jednako kao laksativ.
Na kraju moram razmotriti i sadržaj naše identifikacije s junakom. Usredotočio sam se na priču, a ne na lik, slijedeći Aristotelovu tvrdnju da je priča važnija. Ali tko je junak s kojim se identificiramo? Ako je on ego-ideal, zašto ima mane? I zašto mora toliko patiti? Što nam identifikacija može reći o pojmu hamartia?
Hamartia se teško definira i prevodi, a često je pojam teško pronaći, a kamoli analizirati i u samim djelima. Je li to mana, pogreška ili krivi korak? I što kao hamartia vidimo u Edipu, Prometeju, Hamletu ili čak kralju Learu? Zar ih kritika ne vidi uglavnom kao jake ali zagonetne likove koje bogovi okrutno i nepravedno satiru? Nije li njihova mana zapravo naš osjećaj da oni mora da su krivi kad trpe takvu kaznu — to jest, radi li se o projekciji naše vlastite krivnje? Unatoč svojoj snazi, nije li junački lik zapravo posve nevažan?
Možda je ključ za likove u tim dramama ona tajanstvena maska. Tragična maska bezizražajna je poput analitičareva lica, prazna je poput ekrana za naše projekcije, za naš transfer. Ne treba zaboraviti da je katarza pitanje priče, a ne lika. Kao što sam rekao na početku, svi se u publici razlikuju i naša identifikacija s junakom bit će drukčija. Sjetimo se Hamleta: to je bogat lik, kao i svi tragični junaci, no paradoksalno je zagonetan poput prazne maske. Za Eisslera (1971, 22, 47, passim) ta radikalna dvosmislenost bitno je svojstvo drame i izvor njezine snage. Zdravi i ludi, moralni i izopačeni, invalidni, mladi i stari, pa čak i muškarci i žene — svi mogu glumiti Hamleta, svi se mogu identificirati s njim; mnogobrojne su interpretacije njegova lika, jer je on savršen objekt za privremeni transfer.
No svi se mi na kraju odreknemo svoje narcističke edipalne fantazije i internaliziramo ih. Drama mora imati kraj. Tragedija, kao i književnost općenito, pomaže nam ovladati tim procesom, koji se beskrajno ponavlja u našem psihičkom životu, pozivajući nas da uđemo u dramu kontrolirane regresije i razvoja. Dakako, iz drugoga kuta ona uvijek izgleda kao ludilo.