Razlika između opisa i naracije — nije problem u temporalnosti, nego u svrsi

Hrvoje Turković

Problem temporalnosti opisa: opis stanja i opis zbivanja

Opis se, standardno, određuje kao vrsta izlaganja, 1 ona u kojoj se sukcesivno pripisuju zamjetljive osobine tematiziranim pojavama svijeta:

Opis donosi osobine stvari — tipično, iako ne nužno, predmeta vidljivih ili predočljivih osjetilima. On 'portretira', 'ocrtava' ili 'prikazuje'. (Chatman, 1990: 9)

Većinom se ističe kako se opisom definiraju prostorno raspoložive, kontigvitetne, prostorno dodirne osobine (npr. Biti, 1997: 250; Chatman, 1990; Gelley, 1992: 375; Genette, 1985: 93; Metz, 1973: 116), opisuju se entiteti, a ne zbivanja. Zato ponekad analitičari poriću da u opisu postoji neka 'unutarnja vremenska dimenzija' (Chatman, 1990: 31). Thomas i dr. pri definiciji opisa reci ce da se opisuju — 'predmeti u trenutku počinka'. 1 Opisu se pripisuje stanovita atemporalnost, dok zbivanje obilježava temporalnost. 3

Primjer takva opisa postojanog 'entiteta' bez neke temporalne perspektive (poslovnog centra nekog grada) može se pronaći u uvodnoj sekvenci, zapravo podšpici 4 filma Sjever-sjeverozapad (North by Northwest; Alfred Hitchcock, SAD, 1959):

PRIMJER 1. Podšpica u Sjever-sjeverozapad:

1. Na podlozi crteža perspektivno postavljena linijskog rastera po kojem su raspoređena slova špice (naslov filma NORTH BY NORTHWEST) pretapanjem se pojavi identičan raster staklene fasade zgrade (FASADA ZGRADE. EXT. TOTAL. GR). U staklu se odražava automobilski promet ulice pokraj koje se, očito, nalazi zgrada. U desnom donjem kutu kadra vidi se dio pločnika i ljudi koji prolaze. (I nadalje se pojavljuju slova špice po rasteru fasade zgrade. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (48 sekundi)

POLAGANO PRETAPANJE NA:

2. (ULAZ U ZGRADU I PLOCNIK. S. EXT.) Pobočno pločnikom užurbano prolaze ljudi, a iz ulaza u zgradu užurbano izlaze ljudi i razilaze se. (Slijeva nadesno ulazi tekst koji tumači kako su sva lica i događaji izmišljeni. Nastavlja se dramatična glazba špice.) (22 sekunde)

3. (ULAZ U PODZEMNU ŽELJEZNICU. S. EXT. Jaki GR) Ljudi užurbano ulaze u ulaz podzemne željeznice.

(Još se vidi tekst iz prethodnoga kadra, tik prije reza na sljedeći kadar tekst se počne pomicati udesno. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (3 sekunde)

4. (PJEŠACKI PRIJELAZ NA RASKRIŽJU. Širi S. EXT.) Ljudi užurbano pobočke prelaze ulicu na raskrižju. U pozadini se vidi autobus, automobilski promet. (Na početku kadra nastavlja se klizanje teksta iz prethodnih kadrova udesno, brzo isklizne iz kadra. Prije kraja kadra javlja se novi tekst špice /Associate producer/. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (2 sekunde)

5. (STUBE ŽELJEZNICKE POSTAJE. Širi S. INT.) Ljudi silaze razvedenim stubama koje vode na nižu razinu. (I nadalje traje prethodni tekst špice. Ubrzo odmiče, a slijeva se počne pojavljivati novi tekst špice, ime redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramatična glazba špice.) (3 sekunde)

6. (ULICA. S. EXT.) Dvije žene utrčavaju dajući znak taksiju, koji bas kreće, da se zaustavi, potom objašnjavajući se međusobno odustaju. (Zajedno s njima nastavlja ulaziti u kadar tekst špice, najava redatelja Hitchcocka. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (2 sekunde)

7. (ULICNO RASKRIŽJE. POLUTOTAL. EXT.) U prvome planu narezane glave ljudi koji prolaze pobočke u perspektivi se vidi mnoštvo koje prelazi na drugoj strani raskrižja, a između se naziru automobili. U pozadini se vide visoke uredske zgrade. (I nadalje se vidi tekst imena redatelja. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (2 sekunde)

8. (AUTOBUSNA POSTAJA. S. EXT) Pobočke se vidi autobus koji stoji na postaji, a u pozadini se vidi gradska ulica. Čovjek upravo ulazi kroz otvorena vrata autobusa. U kadar ulijeće odeblji čovjek /sam Alfred Hitcock/ kojemu se pred nosom zatvaraju autobusna vrata, autobus odlazi dok se čovjek ogledava za drugim autobusom. (Preko kadra i dalje ime redatelja. Kad slova počnu putovati udesno iza njih se slijeva pojavljuje sam lik Hitchcocka. Nastavlja se dramatična GLAZBA špice.) (5 sekundi)

9. (ISTO KAO I 2.) (Nastavlja se dramatična GLAZBA špice, ali sa završnim tonovima. Završni se zvuk prevlaci preko reza na sljedeći kadar, ali tada se naglo prekida i javljaju se ambijentalni ŠUMOVI.) (2 sekunde)

(U sljedećem kadru frontalno se vide zatvorena vrata dizala /S. INT./, ona se otvaraju i kamera počne vožnjom unatrag pratiti glavnoga junaka i njegovu sekretaricu.)

Ono što se ovdje opisuje jest tipično stanje u kojem se nalazi poslovno središte grada u vrijeme odlaska s posla, odnosno u vrijeme prometne špice ili prometne gužve (engl. rush hours). Pri nizanju kadrova uopće nije relevantno da li je ono što u svakom sljedećem kadru vidimo doista vremenski naknadno od onoga što vidimo u prethodnom kadru ili je vremenski slijed nekako drukčiji. Pojedini kadrovi pridonose razradi osnovne predodžbe o tipičnim karakteristikama prometne špice, doprinose specifikaciji te predodžbe, bez nekih obvezujućih implikacija po razumijevanje vremenskog slijeda zbivanja koja pratimo u pojedinim kadrovima.

No, dobru pamtitelju (i proučavatelju opisa) vrlo je teško ne uzeti u obzir kako se u filmu i književnosti ne opisuju samo pojave 'u zastanku' (kako je to pretežito slučaj u slikarstvu) nego se vrlo cesto opisuju i procesi, tj. opisuju se i zbivanja.

Primjer opisa zbivanja jest (III) sekvenca pripremanja, kuhanja i objedovanja u Tunolovcima:

PRIMJER 1. Početne sekvence iz kratkog dokumentarca Tunolovci Branka Belana (Hrvatska, 1948):

I. SEKVENCA. MORE. EXT. DAN

ODTAMNJENJE SA ŠPICE NA:

1. (T. GR.) More pred Rabom. Isplovljuju ribarski brodovi (nalijevo). (GLAZBA, koja je tekla prije špice, nastavlja se.) (31 sekunda)

KOMENTAR (OFF): Iz Raba je jutros isplovilo desetak tunolovaca u lov na tune.

(pauza)

KOMENTAR (OFF): Jedan od tunolovaca...

2. (T. GR. DAN) Cijeli brod se vidi pobočke kako plovi nalijevo (GLAZBA se nastavlja.) (12 sekundi)

NATAVAK KOMENTARA (OFF): ...nosi ime Kornat. To nije ni najveći ni najbolji medu tunolovcima. Upravo radi toga isplovit ćemo s Kornatom.

II. SEKVENCA. BROD/MORE. EXT. DAN

3. (PB.) S broda: preko ruba ograde i kose užadi od jarbola što su u prvome planu vidi se more i u pozadini obala. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)

4. (POLUTOTAL JARBOLA I KRME.) Iza jarbola koji se vidi s desnoga ruba kadra i preko ruba krme dolje vidi se more i u pozadini brdovito kopno. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

5. (DET. PRAMCA. GR.) Rub broda. Sa strane viri sidro, a ispod se vidi zapjenjeni val koji reže pramac broda. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)

6. (DET. RUBA BRODA. GR.) Rub boka broda. S lijevoga ruba kadra vidi se pjenušavi val koji brod ostavlja za sobom. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

III. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN

7. (AM. GR.) Tri ribara sjede i krpaju mreže. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

KOMENTAR (OFF): Za vrijeme vožnje lovci sa Kornata krpe mreže i pomažu kuharu...

8. (AM. GR.) Dva ribara ciste ribe. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

NASTAVAK KOMENTARA (OFF): ...i vrše mnoge druge potrebne poslove.

9. (AM. GR.) Druga dva ribara sjede uz zid kabine i ciste mahune. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

10. (AM. GR.) Treća dva ribara sjede sa suprotne strane kasete i gule krumpire. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

IV SEKVENCA. KABINA. INT. DAN

11. (B. blagi GR.) Kuhar miješa jelo. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)

12. (AM.) Kroz okno kabine vidi se nasmiješeni ribar kako plete mrežu i gleda prema oknu. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)

13. (ISTO KAO 111. KADAR.) Kuhar ukuhava nešto u čorbu. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

14. (DET. CORBE. GR.) U loncu se krčka čorba. (GLAZBA se nastavlja.) (3 sekunde)

V SEKVENCA. KABINA. INT. DAN

15. (AM.) Tri ribara jedu i piju (jedan se vidi s leđa, druga dvojica s lica). Kroz okno iznad njih vani se vide se još dvojica kako jedu. (GLAZBA se nastavlja.) (7 sekundi)

VI. SEKVENCA. BROD. EXT. DAN

16. (ISTO KAO I 6. KADAR.) Rub boka broda i valovi. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

KOMENTAR (OFF): A Kornat...

17. (S. GR.) Rub broda, vidi se lanac sidra i zapjenjeni val kojeg ostavlja brod. (GLAZBA se nastavlja.) (4 sekunde)

NASTAVAK KOMENTARA (OFF): ...plovi dalje.

Svaki od tih segmenta (opisnih podsekvenca) donosi jednu fazu ukupnog i povezanog zbivanja. Dijelom se opisuju 'prostorne komponente' zbivanja, ali i vremenska struktura zbivanja, tj. fazni redoslijed što identificira baš taj tip zbivanja 'prehranjivačke' aktivnosti). Vremenski je redoslijed tu identifikacijski važan i opis ga predočavalački slijedi: prvo pratimo pripreme namirnica za kuhanje, potom samo kuhanje uz podrazumijevanu uporabu tih namirnica, potom objedovanje (podrazumijeva se onoga što se prethodno kuhalo), a to je redoslijed kojim se taj proces i inače tipično odvija.

Zapravo, cijeli su Tunolovci opis jednog identifikabilnog zbivanja složene procesne (dijakronijske) strukturiranosti, tipične procesne strukture jednoga radnog dana tunolovaca. 5

Problem je što se takvim, iskustveno itekako opravdanim, uvođenjem posebna tipa opisa — opisa zbivanja — medu pretežito statične opise — opise stanja — dovodi u pitanje važna i uporno isticana odredbena razlika između naracije i opisa: da je naracija prikazivanje zbivanja, a opis prikazivanje stanja, tj. postojanoga, promjenom neobilježenih prostorno-dodirnih odnosa u stanovitu stasisu, nepromjenjivu identitetu, istovjetnosti tijekom vremena.

Pitanje sinkronrteta i dijakronrteta: 'narativni opis'

Metz (pa i Chatman) pokušava 'spasiti' razliku između naracije i opisa tako da vremenski protok smješta unutar kadra, ali ne i na razinu montaže, tj. u odnose između kadrova u slijedu.

Iako svaki kadar opisa, kaže Metz, može u sebi sadržavati neko zbivanje, i to obično i sadržava (npr. svaki kadar opisne sekvence Sjever-sjeverozapada pokazuje neko zbivanje — kretanje automobila, kretanje ljudi, pomiče se pogled preko prizora...), ta se zbivanja od kadra do kadra međusobno ne povezuju vremenskim slijedom, nego se povezuju prema načelu 'prostorne koegzistencije', stanovite istodobnosti postojanja (Metz, 1973: 116). Upravo je takav slučaj s opi snom sekvencom Sjever-sjeverozapada — tu imamo dojam paralelizma, odnosno vjerojatne tipske istodobnosti zbivanja koja u uzastopnim kadrovima pratimo. Podrazumijeva se da sve to što gledamo u svakom opisnom kadru odvija načelno istodobno, tj. da je smješteno u sklop jednog konzistentnog 'vremenskog odsječka', upravo onako kako se podrazumijeva da su ambijenti svakoga kadra ovog opisa tek dijelovi zajedničkog ukupnog ambijenta — gradskog uredskog središta. Zato i nije osobito važno da li redoslijed kojim gledamo pojedine uzorke prizora iskazuje i redoslijed zbivanja, kao što nije ni osobito važno je li se to što gledamo u danome kadru zbilo nešto ranije ili nešto kasnije od onoga što smo gledali prije ili što ćemo gledati poslije — jer podrazumijevamo da je sve to otprilike istodobno.

Međutim, to i nije neki narobiti 'spas' za povlačenje razlike između opisa i naracije prema opreci stanje/zbivanje. U navedenu slijedu u Tunolovcima ('priprema namirnica — kuhanje jela — ručanje') opis prati vremenske faze jednog procesa. Izlagački redoslijed tih faza indikacija je njihova prizor-no-vremenskog pa i teleonomsko-kauzalnog slijeda, odnosno podrazumijeva taj slijed. Jedna faza uvjet je druge, a sve slijede kao nužni preduvjeti (pripreme) za svrhu jedenja pripremljena jela. Vremenski slijed faza kljucan je za identifikaciju baš tog procesa ('prehrane').

Upravo zato jer se opisuje vremenski obilježeno zbivanje, takav se opis može nazvati narativni opis (ili dinamični opis; usp. Turković, 1988: 52-53; Turković, 1996: 21-22; Peterlić, gl. ur., 1990: 271), i može se razlikovati od opisa stanja ili statičnog opisa (tj. opisa statičnog, razmjerno postojanog stanja, situacije).

Očigledno je da je naracija preširoko određena ako se zadrži na njezinoj proširenoj teorijskoj odredbi kao predočavanja zbivanja, jer se navedenim podtipom 'narativna opisa' također 'predočavaju zbivanja'. Predočavanje zbivanja zajedničko je i narativnom opisu i 'čistoj' narativnoj sceni, pa tako nije dostatno da ukaže u čemu bi bila, ipak, i medu njima razlika, koji bi bio motiv da ih ipak razlikujemo i različito nazivamo. Po čemu bi neko 'Predočavanje zbivanja' bilo ipak nadasve 'opisom', a drugo nadasve 'naracijom'?

Opis kao identifikacija

Očito je ovdje važno utvrditi svrhu (temeljnu funkciju) svakog od tih izlagačkih pristupa. Nije dostatno reci da je posrijedi tek Predočavanje zbivanja, nego koja je svrha i koji svrhoviti ustroj što razlučuje opisno Predočavanje zbivanja od narativnoga predočavanja zbivanja.

Pozabavimo se prvo opisom. Opis se javlja redovito na onim mjestima izlaganja, odnosno dominira u onim tipovima izlaganja u kojima nas se treba upoznati s nama nepoznatim ili prigodno nedovoljno poznatim pojavama. A 'upoznaje' nas se, redovito, s identitetom dane pojave. 6 Opis je usmjeren na identifikaciju neke pojave, a posebno je usmjeren na razrađenu identifikaciju, odnosno na karakterizaciju neke pojave. 7

Kako i zbivanje ima svoj identitet (priprema obroka zbivanje je različita identiteta od slikanja, a slikanje od odlaska na posao...) i njega se može opisivati. Stoga Schiffrin (1994) i može ustvrditi da se i zbivanje može uzeti kao svojevrstan 'entitet'.

'Posjedovanje' identiteta podrazumijeva da pojava, dakle i zbivanje, mora imati neke postojane crte koje nam omogućuju da ga prepoznamo baš kao neko određeno zbivanje, recimo, pripremu ručka, a ne slikanje slike ili izlov tuna. Podrazumijeva se da su te postojane crte konstitutivne po njegov identitet, te da se opisom upravo razrađuje identifikacijska predodžba o zbivanju.

'Atemporalnost' opisa, dakle, ne leži u tome što bi tijek zbivanja bio irelevantan u opisu, pa bi time i 'vremenitost' tog tijeka bila isključena. Iako tijek zbivanja može biti irelevantan u opisima stanja (jer 'stanja' identificira upravo odsutnost ključnijih promjena, tj. promjena koje bi mijenjale opažljiv identitet danoga stanja), tijek zbivanja nije irelevantan u opisima zbivanja.

Identitet nekog zbivanja određuje se vezanom trojakošću.

(1) Prvo, identitet nekog zbivanja određuje se u kontrastu spram onoga što pojavi prethodi i slijedi te u odnosu na ono što se uz nju odvija, dakle na temelju njezine granice (razlučivosti) spram okružujućih zbivanja. Primjerice, u Tunolovcu pripremanje se objeda i objedovanje razgraničava od njemu prethodno pokazana 'isplovljavanja iz luke', odnosno od nadovezujućeg 'susreta s drugim tunolovcima', odnosno samoga 'ribolova' kojeg se poslije pokazuje...).

(2) Drugo, ta sukcesivna, dijakrona, razlika ujedno je i sinkrona razlika: razlika u prirodi (temeljnoj strukturi i funkciji zbivanja): pripremanje ručka razlikuje se načelno od susreta s drugim tunolovcima i od samog ribolova bez obzira da li granice u izlaganju ili ne, a i bez obzira slijede li neposredno jedno nakon drugog ili ne u životu.

(3) Treće, ono što vrsno razlikuje pojave međusobno, bez obzira jesu li konkretno nadovezujući ili nisu, jest unutarnja funkcionalna strukturiranost i drukčija ukupna funkcionalnost — drukčija je struktura (sastav izvršnih postupaka i njihov slijed) pripremanja ručka od strukture susreta s drugim tunolovcima, odnosno od ribolova. Drukčijeg su identiteta pojedine faze, faze imaju drukčiju lokalnu i globalnu funkciju (guljenje krumpira razlikuje se od njegova bacanja u zdjelu s očišćenim krumpirima), a i globalna je funkcija svakog od nabrojanih tipova zbivanja različita (različit je cilj pripremanja objeda, različit susreta s tunolovcima, odnosno sama izlova tune). Zapravo, zbivanja se i sinkrono i dijakrono razlikuju upravo po karakterističnoj funkcionalnoj strukturiranosti, faznosti, koja je opet određena vlastitom osobitom funkcionalnošću (teleologičnošću, ciljnošću ili osobitom teleonomičnošću, zakonomjernošću). Taj kompleks sastavnih dijelova zbivanja (faza) i posebnih funkcija svake čini ga 'jedinstvenim', 'cjelovitim' — identifikabilnim medu drugim takvim zbivanjima.

Identitetne crte su, utoliko, 'nadvremene' — jer hvataju 'tipski', 'vrsni', 'nadtrenutačni' identitet pojava. Pa i onda kad se odnose na vremenski definirano zbivanje. Predočene identifikacijske faze i obilježja faza događajnog ciklusa: priprema namirnica kuhanje jela ručanje karakteriziraju, i teže karakterizirati, brojne takve cikluse sličnog slijeda i sličnog sastava što se odvijaju gotovo svakoga dana na brodu koji plovi, ali i u 'obalnim' kućanstvima, a ne samo pojedinačnu idiosinkratičnu situaciju konkretno predočenu.

Upravo je upoznavanje s tim postojanim (kategorijskim, poopćavajućim), razmjerno 'nadvremenskim', karakteristikama takva zbivanja i cilj tipična opisa.

Vremensko-promatračka koherencija opisa: promatračka vremenitost

'Nadvremenost' ne ispisujem uzalud u navodnicima. Naime, pri bilo kojem opisu — bilo opisu stanja ili opisu zbivanja — stanovita se vremenitost opisa ne gubi. Metz ima pravo kad opis svrstava u kronološke sintagme (Metz, 1973: 116). I opisi stanja — razmjerno statične situacije — ispunjavaju stanovite temporalne uvjete.

U prvome redu, opis prizora, kako smo to prije naveli, podrazumijeva ne samo prostorni nego i vremenski kontigvitet: ono od čega se sastoji prizor mora biti ne samo 'prostorno na okupu' nego i 'vremenski na okupu' — opisom razgledavani prizorni 'fragmenti' ili 'vidovi' podrazumijevano su istodobni ili barem pripadni jednom 'kompaktnom' razdoblju.

Primjerice, razni pojedini prizori s kojima se upoznajemo u opisu Sjever-sjeverozapad ne samo da, pretpostavno, pripadaju poslovnom središtu istoga grada, nego pretpostavno pripadaju i istom razdoblju: razdoblju prestanka radnog vremena i odlaska s posla. Kadrovi krpljenja mreža, čišćenja riba i čišćenja mahuna u Tunolovcima ipak implicira da se sve te radnje odvijaju u nekom specifičnom razdoblju, 'otprilike istodobno' (da pripadaju stanovitoj protežnoj istodobnosti, protežnoj uzajamnoj suvremenosti), iako njihov slijed ne mora indicirati vremenski slijed tih aktivnosti, ni njihovu točnu istodobnost.

Zapravo, većina filmskih opisa prizora podrazumijeva da medu kadrovima postoji tzv. atmosferska kompatibilnost, tj. da tip prizornog osvjetljenja i prizornog 'zvučanja' (ambijentalnog zvuka) bude u granicama varijacija mogućih u danome ambijentu, pod danim meteorološkim uvjetima u danomu koherentnom rasponu promatranja. Kadrovi u opisu podrazumijevano indiciraju da dijelovi zbivanja prizora u uzastopnim kadrovima pripadaju istom dobu (istom dobnom rasponu). A to se podrazumijevanje podjednako odnosi i na opise stanja i na opise zbivanja.

U drugome redu, i sam proces identifikacije tipično je vremenski vezan: mi redovito težimo identificirati neku prizornu pojavu u nekome ograničenom vremenu, u određenom roku. Perceptivno temeljena identifikacija je, najčešće, trenutačan ili pregledno kratak događaj (onaj u rasponu tzv. kratkoročnoga, radnog pamćenja-, usp. Bruce, Green, Georgeson, 2000: 167-169), te mi i očekujemo da bude takav. Izvor je najveće frustracije kad ne možemo trenutačno, ili barem u razumno ograničenu vremenu, identificirati neku inače važnu pojavu.

Zapravo, funkcija opisnog izlaganja jest, upravo, da nam u sabranu vremenu (nekom vremenski kontinuiranu rasponu razgledavanja) omogući pravovremenu i dostatnu identifikaciju relevantnoga predmeta opisivanja. I sam procesualni postupak razgledavanja koji se podrazumijeva filmskim opisom ima svoju temporalnost, i ta je temporalnost vezana uz temporalnost sama prizora koji se razgledava: vremenska koherentnost razgledavanja implicira vremensku koherentnost zbivanja?

Na što cilja opis, a na što naracija —tipičnost nasuprot idiosinkratičnosti zbivanja

Kako onda stoji s razlikom između 'temporalnosti' narativnoga predočavanja zbivanja i 'temporalnosti' opisnoga predočavanja zbivanja?

Očito, ne može biti bit naracije tek 'praćenje zbivanja', jer to čini i opis zbivanja.

Ono što je za naraciju ključno jest — praćenje jedinstvena, idiosinkratična zbivanja, razabiranje kakvo je ono upravo u trenutku praćenja, u tom jedinstvenom povijesno-promatračkom trenutku. Za narativno praćenje ključna je povijesno-ambijentalna jedinstvenost nekog zbivanja, njegovo jedinstveno odvijanje, jedinstven tijek zbivanja, i dosljedno — promatrački vezano praćenje toga slijeda. 9

Za razliku od narativnoga predočavanja zbivanja, za opis zbivanja ključno je da uzima raspoložive sastojke danoga zbivanja (i njegove faze) kao ilustraciju strukture tog tipa zbivanja, dakle kao uzorak nekih općenitih (načelnih) identitetnih crta tog zbivanja, onih koje nam omogućuju da baš to zbivanje prepoznamo kao zbivanje te vrste — u bilo kojim okolnostima promatranja, tj. da određene radnje ribara da prepoznamo kao pripremu ručka, druge kao izlov ribe, a Treće kao susret s drugim tunolovcima, i to u svakom trenutku (odnosno u bilo kojem trenutku) u kojem smo došli u priliku da gledamo te radnje.

Opis izdvaja tipične crte zbivanja (ma koliko te tipične crte uočavali baš pri praćenju određenog idiosinkratičnog zbivanja u opisnom nizu kadrova), a naracija stavlja naglasak upravo na idiosinkratičnost zbivanja, na one crte koje su jedinstvene za promatrano zbivanje u danome trenutku promatranja, i ni za koje drugo.

Iako, dakako, opis može pratiti jedinstveno zbivanje u njegovu jedinstvenu toku (primjerice, u jednome elaborirano-me kadru), činjenica je da je u opisu naglasak na tipičnosti strukture tog jedinstvenog zbivanja, a ne toliko na njegovoj jedinstvenosti, neponovljivosti.

A takav naglasak uvjetuje da se i tipičan opis zbivanja može Izlagački sastavljati od dijelova zbivanja koja izvorno ne pripadaju istom idiosinkratičnom procesu. Primjerice, u Tunolovcima snimke čišćenja ribe i čišćenja krumpira mogle su biti snimljene u različite dane snimanja (i različite dane kuhanja) — dakle svaka je predočena radnja možda bila dijelom drugoga povijesno-idiosinkratičnog procesa pripremanja ručka. Ali, ovdje su se ti potencijalno raznodobni 'uzorci' spojili u jedinstven, jednodoban opis — u izgradnju koherentne predodžbe o tipičnim komponentama (fazama) zbivanja i njihovoj uklopljenosti u globalan slijed (cjelinu prehranjivačke djelatnosti na brodu). Bilo je to moguće jer dani sastojci definiraju tipičnu strukturu pripreme ručka te pritom nije važna njihova idiosinkratična istinitost, odnosno vjernost baš danoj pojedinačnoj cjelini zbivanja.

Zato dokumentarci koji ocrtavaju tipičnu strukturu zbivanja mogu biti rekonstruktivni, odnosno ne moraju snimati jedan proces u njegovu jedinstvenu odvijanju pred ekipom, nego mogu za svaki kadar 'namjestiti' prizor tako da se za snimanje obavi tipična sastavna radnja, bez izvorna radnog kontinuiteta. 10 također, svaka se faza za sebe može 'atemporalno' tretirati — uzastopno pokazivanje čišćenja mahuna, krumpira i riba može se uzeti kao indikacija da se faza priprema namirnica za ručak sastoji od čišćenja mahuna, krumpira, čišćenja riba i čišćenja mahuna (odnosno od 'priprema različitih namirnica'), bez obzira kojim se to vremenskim redoslijedom čini, da li se doista sve tako odvijalo u vremenu snimanja... U takvu opisivanju nije važno kako je stvar pred kamerama izvedena, kojim redom, ni kojim se redom pripremaju namirnice, nego koliko prikladnu (tipski točnu, cjelovitu i dostatno razlućenu) predodžbu dobivamo o tipičnoj strukturi zbivanja i njegovih faza.

Za razliku od toga, pri promatranju tipične narativne scene nadasve je važno očevidačko svjedočenje konkretnu jedinstvenu tijeku u danu trenutku promatranja. Ne pratimo tek tipsku strukturu zbivanja (iako i nju htjeli-ne-htjeli razabiremo i težimo razabrati), nego smo usredotočeni na jedinstvenost tijeka zbivanja u danome trenutku.

Opis zbivanja i pripovijedanje zbivanja Očito imaju različite ciljeve.

Kognitivni temelji opisa i naracije — razgledavanje i praćenje

Ti različiti ciljevi imaju psihološko, kognitivno utemeljenje. Korijen je toj razlici u psihološkoj razlici između pozorna, usredotočena praćenja i razgledavanja (pretraživanja).

Pozorno pratimo onda kad nam je pažnja već usredotočeno vezana uz neki za nas trenutno važan predmet, kad nam je pažnja fokalna, centrirana, i kad je taj predmet u pokretu ili promjeni te ne želimo opažalački propustiti ništa od onoga što se događa s njime. Pozorno praćenje, stoga, podrazumijeva, prvo, usredotočenost, usredotočenost na promjenjivu prizornu pojavu, a potom i težnju za netremičnosti, neispuštanju te pojave iz vida. Upravo se naracijom Izlagački rekonstruira i razrađuje takva pratilačka pažnja vezana za važne promjene u prizoru i zato je tipična jedinica naracije na filmu — scena (usp. Turković, 2000: 109-165).

Razgledavamo (pretražujemo), Međutim, u onim situacijama u kojima još nemamo specifično utvrđeno središte interesa u okolini ili na nekom području, kad još nemamo na što biti usredotočeni ili što vezano pratiti, kad tek pokušavamo pronaći (mogući) predmet od interesa, ili onda kad tek trebamo shvatiti u kakvom smo se prizoru i pred kakvom prizornom pojavom zatekli — prije no što počnemo išta usredotočeno raditi (opažati). također, razgledavamo onda kad imamo definirano područje interesa (pozornosti), recimo čovjeka ili ambijent ili neko zbivanje, ali se s njime nismo dostatno perceptivno-spoznajno upoznali. I tome slično.

Razgledavanje se tipično sastoji od skokovita prelijetanja pogledom po okolini ili po području od polazna interesa, od letimična pabirčenja karakteristika, tj. onih detalja i crta što mogu upotpuniti našu identifikacijsku predodžbu o okolini ili pojavi. Zato je ono distributivno, 'raspršeno', odnosno 'sakupljačko', kolektorsko. Jednostavno 'pribiremo' podatke za identifikaciju i za bolje poznavanje situacije. Takvo pribiranje podrazumijeva cjelovitost područja, odnosno pojave pretraživanja, te podrazumijeva da pojedine letimično zamjedbeno pobrane osobine pripadaju cjelini, cine cjelinu, ali svejedno čuva svoju 'fragmentarističku', skokovitu, eliptičnu narav. 11 Opisno izlaganje kao da rekonstruktivno slijedi tu razgledacku logiku ljudi. Osnovni cilj opisa nije praćenje nego razgledavanje (ili razgledačko praćenje — pratimo, ali s razgledačkom skokovitošću).

Već se razabire da iz ovako različitih ciljeva proizlaze i tipične strateško-izlagačke te taktički-strukturne razlike između narativnog i opisnog predočavanja.

Kad je u pitanju igrani — dakle prevladavajuće narativni — film, opisi ce se tipično javiti tamo gdje još gledatelj ne mora ništa usredotočeno pratiti, nego se tek treba orijentirati u pogledu nečega — ambijenta, lika, tipa situacije. Cime neki određeni lokalni tijek (u sklopu 'razgledavanja') zaokupi pozornost, natjera nas da se na njega usredotočimo i da ga usredotočeno pratimo (bilo unutar kadra ili od kadra do kadra), u tom se trenutku filmsko izlaganje iz opisnog 'pretvara' u narativno.

praćenje je cin izrazito vremenski vezan — pratimo (nastojimo pratiti) jedinstven kontinuitet zbivanja. Kako kontinuitet podrazumijeva stanovit obrazac odvijanja, podrazumijeva i stanovitu anticipaciju nastavka zbivanja, donekle određenih očekivanja, koja se praćenjem provjeravaju. Zato je u narativnom pristupu vremenski slijed (kontinuitet) i zbivanja / promatračkog praćenja toliko važan. Razgledavanje, s druge strane, ima stanovitu vremensku neobvezatnost: mora se odviti u stanovitu roku, ali unutar tog roka ima 'temporalnu slobodu' nad distribucijom pogleda, odnosno 'tematsku slobodu' nad 'biranjem' predmeta promatranja, pa se zato doživljava 'atemporalnim' ili 'nadvremenskim'. 12

Dakako, treba imati na umu i prije naznačene razlike između tipske orijentiranosti opisa i idiosinkratičnosti naracije. Tipske (rutinske) anticipacije tijeka nekog rutinskog zbivanja (recimo pripreme svakodnevnog objeda) u danoj sceni (a to znaci da anticipiramo cilj čišćenja riba — a to je objed; anticipiramo da se osim čišćenja riba još ponešto mora očistiti te da se sve to očišćeno mora ukuhati i skuhati da bi bilo ručka...) ne čini praćenje takva zbivanja narativnim, nego tek opisnim. U zbivanju mora biti nešto idiosinkratično neizvjesno da bi anticipacije uvjetovale usredotočeno i vezano praćenje (podrazumijeva se stanovita fabulistička struktura samih zbivanja; usp. Turković, 1990).

Dakako, ni te razlike — ovako iskazane — nisu bez razumjevalačkih problema. Ali one ipak, vjerujem, daju temelj utvrđivanju razgovjetnije razlike između opisa i naracije, odnosno nešto preciznijoj odredbi narativnoga predočavanja od one, Očito preširoke — da je riječ o predočavanju zbivanja, odnosno da je stvar u nespecificiranoj opreci 'temporalnost/atemporalnost'.

Bilješke

1 Pod izlaganjem ovdje se misli isključivo na (a) sekvencijalno priopćenje (ono koje nam obavijesti podastire vremenskim slijedom, postupno), (b) na nekako sekvencijalno strukturirano priopćenje, tj. segmentalno, ono koje je sastavljeno od sekvencijalno poredanih pod-cjelina. Utoliko taj pojam odgovara pojmu diskursa, kako se koristi u lingvističkoj teoriji koja razmatra strukturiranje cjelina iznad rečenične razine (riječ je o tzv. lingvistici diskursa, odnosno o tekstualnoj lingvistici).

2 Cijela odredba glasi ovako: »Opisom, koji se bavi predmetima kako se oni javljaju u danom trenutku počinka, namjerava se proizvesti u umu čitatelja ili slušatelja isti dojam o predmetima koji bi dobio od samih predmeta.« (»Description, dealing with objects as they appear at a single moment in repose, is intended to produce in the mind of the reader or of the listener the same impressions of the objects which he would get from the objects themselves.«-, Thomas, Howe i O'Hair, 1917: 239).

3 Schiffrin koja, uspoređujući obilježja popisa (opisa) i naracije, upozorava da naracije 'pokreću unaprijed vrijeme na koje se upućuje' dok spisak donosi tek 'bića', entitete ('pojedinačnosti, skupove, sudove) o kojima se nešto može reci, ali koji nemaju takvu vremensku perspektivu kao što je imaju zbivanja (Schiffrin, 1994: 297).

4 'Podpšpica' je špica, tj. naslovnica s (uglavnom) ispisanim verbalnim podacima o naslovu filma, sastavu ekipe koja ga je uradila, proizvođaču i sl., ali pri čemu slova idu 'preko' kadrova prizora, tj. vide se i slova na pozadini prizora koje pratimo. Ti su prizori tipično opisni, iako ponekad mogu biti i dijelom price filma.

5 Nije tako samo s filmom. I u književnosti postoje opisi tijeka zbivanja. Tomaševski, primjerice, upozorava kako su kronike posebna književna vrsta koju određuje upravo opis zbivanja i njihove vremenske smjene. A takve kronike nisu fabularno izlaganje nego upravo opis. Kronike ocrtavaju vremenski protok, ali, prema Tomaševskom, ne prate »sustav događanja koja jedan iz drugog proističu« kako se to čini u fabuli (Tomaševski, 1998: 10). Doduše, nije ni to prikladna odredba razlike između opisa zbivanja i narativnoga predočavanja zbivanja, jer i opis može pratiti, odnosno podrazumijevati, uzročne veze kao i naracija (primjer je upravo opis zbivanja u Tunolovcima: pripremanje namirnica uzročnim je antecedentom kuhanja, kuhanje je kauzalnim antecedentom objedovanja. Poznavanje i rekonstrukcija tih antecedentno-rezultantnih, tj. kauzalno-teleonomskih odnosa podrazumijevaju se u tom opisu.

6 O tome što sve psihološki podrazumijeva cin identifikacije usp. Turković, 2002: 112-140.

7 Za širu raspravu o pojmu opisa usp. Turković, 2003a.

8 Iako se može činiti da to ne vrijedi za književni opis, interpreti se slažu da je 'vremenska koherentnost' razgledavanja indikativna za 'valjani' književni opis. Tako Bal u njezinoj analizi tzv. fokalizacije u jednom Flaubertovu opisu prati na koji se način u tom opisu specificira promatrački redoslijed: opis prati postupne vizure koje podrazumijeva kretanje promatrača opisivanim ambijentom (Bal, 1989). također i Thomas i dr. pažljivo analiziraju specificiranje 'fizičke točke promatranja' pri strukturiranju opisa kao slijeđenja kretanja 'fizičke točke promatranja' u predočavanu prizoru (Thomas, Howe, O'Hair, 1917: 278-284). Podrazumijeva se da slijed prizornih specifikacija (tzv. vizualizacija) cesto zapravo rekonstruira 'vremenski redoslijed' kojim podrazumijevani tjelesni gledatelj razgledava prizor, upravo kao pri filmskome opisu.

9 Tu osobinu naracije naratolozi, koliko imam uvida, uopće ne uočavaju. Razlog je tome što nemaju na umu važan kontrastivan primjer. Teško je valjano shvatiti jedan tip izlaganja, recimo naraciju, ako se nema na umu njemu kontrasne tipove, recimo opis zbivanja. Tek takvo razbistravanje odnosa između naracije i opisa može iznijeti na vidjelo i ovakvu razliku: razliku između praćenja zbivanja (koje je vezano uz idiosinkratičnost zbivanja, i usredotočeno na nju), i razgledavanja zbivanja (koje je usredotočeno na tipične crte zbivanja). Chatman je, doista, u pravu kad smatra da naratologija nece imati osobita uspjeha bez komparativna proučavanja različitih, drukčijih tipova izlaganja: »Naraciju, kao mnogošta drugog, najbolje se razumije u kontrastu spram onoga sto nije. Naracija se može smjestiti u granice koje bi je razdvojile od tekstova druge vrste.« (Chatman, 1990: 6), a te druge vrste upravo su tipovi izlaganja što ih naziva argumentacijskim (argument) i opisom (description). Doduše, kako ni Chatman ne uzima u obzir identifikacijsko-karakterizacijski cilj opisa, onda i nema temelja za povlačenje razlike između identifikacijskog upoznavanja i 'vrebalackog' praćenja.

10 Usp. za rekonstruktivni odnosno priređivački dokumentarizam: Turković, 1996: 57-61.

11 Psiholozi koji proučavaju mehanizme pažnje, a osobito ponašanje očiju pri pozornom gledanju, utvrdili su dva tipa pomaka očiju. Usmjeravanje pažnje tipično podrazumijeva i takvo usmjeravanje oka kojim se predmet interesa optički dovodi u vrlo usko područje osobite osjetljivosti i razlučivosti na našoj očnoj mrežnici (retini), u tzv. središnju jamicu, žutu pjegu (foveu). Međutim, postoje dva tipa pomicanja oka pri opažanju, tj. pri pažnjom vodenu gledanju. Jedno je klizno micanje očiju, glatko, bez skokova, koje se javlja kad usredotočeno pratimo neko lokalno kretanje pred sobom, to su tzv. pokreti praćenja (engl. pursuit movement), a drugo su skokovite pretrage (engl. saccadic movements), tj. brzo premještanje oka (oko 30 milisekunda) uz kratkotrajno zadržavanje (oko 300 milisekunda) na jednoj točki (usp. Palmer, 1999: 522-526). Mogli bismo grubo reci da kontinuirana montaža koja se javlja u sklopu naracije rekonstruira ove prateće, klizne (glatke), pokrete očiju, tj. usredotočeno praćenje, dok opisno razgledavanje rekonstruira te skokovite pretrage. Važno je naglasiti da je na filmu riječ tek o 'rekonstrukciji'. Iako ne znam za istraživanje stvarnih pomaka oka pri praćenju filmske slike, sa sigurnošću mogu pretpostaviti da su pomaci očiju po montažnom prijelazu skokovito-pretraživački, a ne glatko prateći, pa su takvi i pri kontinuiranoj montaži kojom se prati kretanje nekog lika iz kadra u kadar. Iako takva montaža 'rekonstruira' prateće klizno kretanje oka, ipak se po rezu moramo snaći u kadru i pronaći centar pažnje, a to sigurno zahtijeva skokovite očne pretrage, barem tik po rezu. Naravno, ako je pri praćenju kretanja s kadra na kadar montažni kontinuitet dobar — ako je rez 'gladak' — to vjerojatno znaci da su naše polazne skokovite pretrage po rezu bile kratke i da smo brzo pronašli na koje kretanje da fiksiramo, usredotočimo pažnju i da to pratimo. Vrijedno bi bilo istraživati kretanje očiju pri gledanju filma, i posebno pri montažnim promjenama različita tipa, ali, nažalost, ne znam postoje li takva istraživanja (filmsko-psihološka literatura koja mi je dostupna nema nikakvih uputnica na takva istraživanja).

12 Doduše, u ponekim se opisnim dijelovima može pratiti nečije kretanje ili vezano zbivanje (recimo u opisnom uvodu u Hitchcockovu filmu Mahnitost I Frenzy, SAD, 1972, prati se izlaganje govornika i slušalačke reakcije publike), ali ako to zbivanje dopušta da 'slobodno' razgledavamo različite dijelove i detalje situacije — bez nekih anticipativnih 'vodica' — i takvo ćemo praćenje zbivanja držati tek opisom zbivanja. čim u praćenju nekog zbivanja osjetimo da postoji neki cilj kretanja, da se moraju povuci neki sustavni potezi da bi se ostvario taj cilj — čim dobijemo temelje za anticipativno praćenje — takvo ce izlaganje postati narativno. Uvodni opis političke govorancije u Mahnitosti pretvara se u narativno praćenje u trenutku kad se jedan od slušalaca okrene i vikne »Pogledaj!«. Od tada pa nadalje jedinstvenost zbivanja postaje iznimno važna, a mi pratimo s ponekad frustriranim anticipacijama kako ce se sve to dalje odvijati. Dakako, i takvo anticipativno praćenje jedinstvena zbivanja mora slijediti stanovite opisne norme, ali one su tu pomoćne, a ne središnje. (Za opisnost naracije usp. Turković, 2003b.)

Literatura:

  1. Chatman, Saymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca , London : Cornell U.P.
  2. Gelley, Alexander, 1992. (1987), 'Premise za teoriju opisivanja', u Biti, ur., 1992.
  3. Genette, Gérard, 1992. (1972), 'Tipovi fokalizacije i njihova postojanost', u Biti, ur., 1992.
  4. Metz, Christian (Kristijan Mez), 1973, Ogledi o znacenju filma l, (prev. s franc. G. Velmar-Jankovic, S. Lukic, B. Kacura), Beograd: Institut za film
  5. Palmer, Stephen E., 1999, Vision Science. Photons to Phenomenology, Cambridge , SAD, London , UK : A Bradford Book, The MIT Press
  6. Schiffrin, Deborah, 1994, Approaches to Discourse, Oxford, UK, Cambridge, SAD: Blackwell
  7. Thomas, Ch. S., W D. Howe, Z. O'Hair, 1917 (1908), Composition and Rhetoric, New York : Longmans, Greeen, and Co.
  8. Tomaševski, Boris, 1998., Teorija književnosti. Tematika, prev. Josip Užarevic, Zagreb: Matica hrvatska
  9. Turković, Hrvoje, 1990., 'Privlačnost fabulizma', Republika, br. 5-6, svibanj-lipanj, 1990, Zagreb: Društvo hrvatskih književnika (vidi ovdje)
  10. Turković, Hrvoje, 1996., Umijeće filma. Esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savez
  11. Turković, Hrvoje, 2000. (drugo izd; prvo 1994), Teorija filma, Zagreb: Meandar
  12. Turković, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux
  13. Turkovć, Hrvoje, 2003a, 'Sto se cini kad se filmski opisuje}', Zapis, posebni broj (Škola medijske kulture), god. XI, ljeto 2003, Zagreb : Hrvatski filmski savez
  14. Turković, Hrvoje, 2003b, 'Opisnost naracije — temeljna opisna načela', Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez